EGY MŰSOR – KÉT NÉZŐPONT
Fittler Katalin
Pécs város zenekara hagyományosan részt vesz operák előadásában: meghatározó tényezője a Pécsi Nemzeti Színház programjainak, és kezdettől nagy vállalkozókedvvel vett részt az Armel Operafesztivál (és Verseny) produkcióiban. Tehát, a zenekar időről-időre módosuló tagságában az új játékosok szinte „belenőnek” a társművészetekkel együttműködő légkörbe és gyakorlatba. Mondhatni, évente gyarapodik operaismeretük és –repertoárjuk.
Az idei évadban kétszer (november 18-án és 20-án) hozták el Donizetti Lucrezia Borgiáját a Müpába, mielőtt a Kodály Központ közönségével is megismertetnék ezt a ritkán hallható művet. Az előadást, mely a Müpa, a Pannon Filharmonikusok és a Zsolnay Örökségkezelő Nonprofit Kft. koprodukciójaként valósul meg, többnyire félszcenírozottként hirdették. Eltekintve attól, hogy a meghatározás önmagában kétes értékűnek hat, a valóság azoknak a forrásoknak felel meg inkább, amelyek szcenírozottként hirdették. Legalábbis a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem közönsége – mondhatni – teljesértékű színpadi élményben részesült. Anger Ferenc a rendelkezésre álló játszó tér ismeretében élményszerű látványvilágot hozott létre. A különböző típusú rendezői koncepcióhoz szokott énekesek is otthonosan érezhették magukat e környezetben, ahol semmi „nyaktörő”, akrobatikus plusz-feladat nem várt rájuk.
Az operaelőadás nézője pedig edzett, egyszerre több síkon érzékeli/értelmezi a látottakat. Meglévő alapismeretei birtokában „beazonosítja” a szereplőket, önmaga számára világossá téve „hovatartozásukat”, rokoni kapcsolataikat – s ettől kezdve működik a drámai színpad a maga sajátos időviszonyaival, ahol bevett gyakorlat a működő időérzet leállítása, amikor „kimerevül” egy-egy pillanat, és áriányi terjedelemben jut kifejezésre fontos érzelmi mozzanat (a hajnal nem hasad tovább, a „kint e vagy bent” lehetőségből egyértelműen az utóbbi kap főszerepet, a haldokló a hattyúkat megszégyenítő módon még egy utolsó csúcsteljesítményt realizál). Mondjuk, nem hátrány a nézőknek, ha – túl azon, hogy jól elkülöníthetően felismerhetőek – a szereplők viszonylatait a látvány is segíti, anya és fia korosztály-különbségének érzékeltetésével, de a média szappanoperákon nevelkedett közönsége könnyen veszi az akadályt az operák esetében is (csak az idősebbek sírják vissza a maszkmester-szakma mestereinek remekléseit).
Az előzetes felkészülés során a viszonylag ritkán játszott Donizetti-opera keletkezéséről és sorsáról könnyebben lehetett információkat szerezni, mint magáról a darabról. (Miként sokan Arany Jánostól értesülhettek – Vojtina ars poeticája című verséből -, hogy a Bánk bán történeti valóságalapja nem egyezik a művészi feldolgozásokkal, Lucrezia Borgia alakjának értelmezése is tartogathat meglepetéseket. Mindez azonban nem tartozik szervesen az operához – a mai hallgató viszonyulását a műhöz az könnyíti meg, ha arról van tudomása, annakidején milyen köztudatba került a téma…) Operaismertetők szívesen hangoztatják az olyan általánosságokat, amelyek Donizetti komponálásának gyorsaságát és a librettók igénytelenségét hangsúlyozzák. A másik véglet, amikor jelzőkkel cicomázzák, hiú reményekbe hajszolva a hallgatókat.
A Lucrezia Borgia örömteli élményt jelentett a közönségnek. A zene magával ragadó volt, a látványkörnyezettel történelmi mesevilágba csöppentünk. Történelmi már csak a szereplők okán is, mese viszont, mivel szubjektív mozzanatok (érzelmek, személyes konfliktusok) kerültek előtérbe. A 20-i előadás mindenki számára sajnálatos mozzanata, hogy a második szünet után érkezett a tájékoztatás: betegsége/megbetegedése ellenére is folytatja az előadást a címszereplő. Yolanda Auyanet elszánt igyekezete érezhető volt, a hallgatóság szeretetteli együttérzésétől követve, ám megnehezítette a helyzet a cselekmény követését, mivel a szerepformálást zenén-kívüli tényezők módosították. Alfonso d’Estét Bretz Gábor alakította – az első felvonás kiélezett drámai mozzanataiban remekelt! Gennaróként Ştefan Pop azonnal belopta magát a közönség szívébe: a román tenor „vérbeli olasz” énekét lenyűgözve hallgattuk. Külön szerencse, hogy az operának nem azt a verzióját választották, amely a címszereplőnek biztosít parádés finálét, hanem a tenornak további lehetőséget adó verziót. Megtanulhattuk a Maffio Orsinit nadrágszerepként éneklő Cecilia Molinari nevét is.
Nem lehetett nem felfigyelni arra a „biztos kezűségre”, amire nyilván épp nagyszámú (bár különböző színvonalú) színpadi mű komponálásával tett szert Donizetti: a remek arányérzéknek és a hatásos zsánerjeleneteknek haszonélvezője a mindenkori közönség. Külön érdemes szólni a kórus (férfikar) atmoszférateremtő szerepeltetéséről, miközben a velencei nemesek csoportját szólistaként foglalkoztatva, pergő jelenetekkel gondoskodik a szituációk értő követéséről.
Az operaelőadásnak a remek énekesgárda mellett – miként ez eleve várható volt – másik főszereplője a zenekar volt. A Pannon Filharmonikusok Andrij Jurkevics irányításával színpompás partitúrát keltettek hangzó életre. A hangzás életteli intenzitása ugyanakkor sohasem nyomta el a szólisták énekét, az alkalmankénti szólóállások kidolgozása pedig kifogástalannak mondható. A közreműködő Honvéd Férfikar hangilag jól győzte az énekelnivalót, a gyakran statikus szituáció is megkönnyítette ezt – azonban néha (részben vagy egészben) adós maradt azzal az intenzív energiával, amellyel nemcsak társult volna a szereplőgárdához, hanem részt vett volna a folyamatok dinamizálásában. A pillanatnyi pontatlanságok esetlegességén könnyen átsiklott a figyelem. (A kezdőhang túltartása után csakhamar felvették a tempót, és egy-egy sleppelő frázisvég is hamar elszállt…)
Mint több helyütt olvasni, Donizetti nem támasztott magas igényt a librettóval szemben (a körülmények ismeretében érthetően), és nem fordított gondot a szereplők árnyalt jellemzésére. Korának operalátogatói igényét azonban kétségkívül kielégítette, és az utókor nemcsak zenéjének gyönyörködtető szándékát értékeli, hanem az elemző felfigyelhet olyan zenei megoldásokra, mozzanatokra, amelyek elgondolkodtatják: mi lett volna, ha…
Arra viszont minden korban van mód, hogy a zenére irányuló átfogó tájékoztatással beavatottá tegyék a hallgatót – és ha erre látvány-elemek is vállalkoznak, akkor még intenzívebb az élmény. Az viszont fontos, hogy kiderüljön: meddig tart a kompozíció (előadói utasításokkal) és hol kezdődik az az interpretációs többlet, ami a közreműködők továbbgondolásának eredménye. És jó, ha nem maradnak megválaszolatlan kérdések a látványvilágot illetően sem…
***
Kaizinger Rita
Lucrezia Borgia – Lucrezia nélkül
Donizetti operája a Müpában
Lucrezia Borgia egy a három anyafigura közül, akiknek alakját Donizetti az 1830-as években operaszínpadra állította. Az eltérő kimenetelű drámai végkifejlettel szembesülni kényszerülő tragikus hősnők szólamait a korszak egy-egy fenomenális soprano d’agilitá primadonnájának vokális alkatára szabta a zeneszerző. A napjainkra feledésbe merült Sancia di Castiglia (1832) címszerepét Giuseppina Ronzi de Begnis, Lucrezia Borgiát (1833) Henriette Méric-Lalande, a Belisario Antonináját pedig a székesfehérvári születésű Unger Karolina alakította az ősbemutatón. E három opera közül a Victor Hugo háromfelvonásos drámája nyomán készült Lucrezia Borgia érte el a legmaradandóbb sikert. A 19. század végéig a Lammermoori Lucia társaságában Donizetti legnépszerűbb seria operái között tartotta magát, nem mellékesen a címszerep eléneklésére hivatott sztárénekesnők favoritjaként. Pesten az 1839-es magyar nyelvű bemutatóját követően 1892-ig közel kétszáz előadást ért meg, hogy azután Verdi népszerűsége, továbbá az újkeletű verista-operák súlyosabb szólamainak eltérő énektechnikai követelményei, több mint egy évszázadra száműzzék a repertoárról és évtizedeken át, egészen a 2011-es Müpa-beli koncertszerű előadásig itthon csak lemezfelvételen, vagy rádióközvetítések alkalmával találkozzon vele a magyar operakedvelő közönség.
Az elhíresült 16. századi reneszánsz történelmi nőalak, Lucrezia Borgia korlátokat nem ismerő személyiségét elsősorban Hugo 1833-ban bemutatott romantikus drámája közvetítette a kései utókor felé. Leginkább ennek a szélsőséges ábrázolásnak tudható be, hogy meglehetősen igaztalan kép alakult ki a többgyermekes Borgia-pápa, VI. Sándor törvénytelen leányáról, aki Ferrara fejedelemasszonyaként valójában olyan megbecsülést és szeretetet vívott ki a nép körében, hogy korai halálakor csaknem szenteket megillető tisztelet övezte. Hugo romantikus túlzással írja a színmű témájáról a dráma előszavában, hogy „a legförtelmesebb, legtaszítóbb, legteljesebb morális eltévelyedés egy olyan nő szívében jut érvényre leginkább, akinél a külső szépség fejedelmi nagysággal párosul, amit csak jobban kiemel a bűn”. A manapság kötelező píszí (political correctness) jegyében azért megjegyzendő, hogy a befolyásos Borgia-család erőszakos férfitagjai gátlástalan hatalmi ambícióinak kiszolgáltatva, annak eszközeként, a nem kevésbé nagyformátumú Lucreziának – aki rövid életének termékeny éveiben többnyire állapotos volt – nem sok eszköz állt rendelkezésére saját érdekei képviseletére. A róla szóló, prózában írt Hugo-dráma páratlanul nagy sikert aratott a párizsi bemutatón, aminek visszhangja a határokon túlra is elért. A korszak legkeresettebb és legrátermettebb szövegkönyvírója, Felice Romani még ugyanabban az évben librettót készített belőle a milánói Scala december 26-án kezdődő karneváli szezonja számára. Donizettinek, mint általában, most is kevesebb, mint egy hónap állt rendelkezésére az opera megkomponálására és vele a francia díva, Henriette Méric-Lalande sztárallűrjeinek kiszolgálására, ami egy hatásos ária-finálét is magában foglalt a darab végén. A végül az eredeti francia nyelvű tragédia sikerét túlszárnyaló olasz nyelvű operaváltozat, a cenzúra kijátszása okán, különböző szerepneveken és címeken – többek között Elisa da Fosco, Eustargia da Romana, etc. – futott, és több alakváltozáson ment keresztül nemcsak a címszerepet alakító énekesnők egyéni adottságai és dramaturgiai kívánságai szerint, hanem azért is, hogy egyes rátermett tenorok kedvéért ellensúlyozza az opera primadonna-központúságát. Lucrezia Borgia vérfagyasztó történetének operai változatában ugyanis a főhősnő hangot és fizikai erőnlétet egyaránt próbára tevő súlyos szerepe olyannyira meghatározó, és valamennyi jelenetben, amelyben színre lép, olyannyira kiemelkedik férfi antagonistái közül, hogy a Borgia-lány formidábilis személyiségét és szólamát megtestesíteni képes énekesnő hiányában az opera színre vitele felettébb kockázatos vállalkozás.
Tíz évvel a nagysikerű koncertszerű előadást követően – a felejthetetlen Edita Gruberovával a címszerepben – a Müpa válogatott nemzetközi szereplőgárdával tűzte ismét műsorra a darabot. Ez alkalommal két, félig szcenírozott előadást hirdettek meg, november 18. és 20. estéjére. A méregkeverő anya szólamát ezúttal a spanyol szoprán, Yolanda Auyanet énekelte – volna. Lemondása miatt azonban az első estét orosz származású kolléganője, Lidia Fridman szem- és fültanúk szerint parádés beugrása mentette meg, az általam látott második előadást pedig a Kanári-szigeteki művésznő még mindig betegen, mezza voce abszolválta. Produkciójáról ennél több nem is mondható, jóllehet a második jelenet szépen formált románca, továbbá színészi játékának kifejező gesztusai telt hangú, szuggesztív drámai szopránt sejtettek.
Anger Ferenc rendező és Zöldy Z. Gergely díszlet- és jelmeztervező, talán Hans Holbein reneszánsz uralkodókat és magasállású diplomatákat ábrázoló portréinak környékéről merített ihletet, amikor a félig szcenírozott előadás örvén egy humanista fejedelem studiolójába való tárgyakkal, továbbá egy fröccsöntött sziklafotellel zsúfolta tele a Müpa koncerttermének színpadát, lényegesen behatárolva ezáltal az énekesek játékterét. Ráadásul egy-egy néma szereplőt is beiktatott: a kevés vizet zavaró térképfestő (Miksa Bálint), illetve az operaváltozatban csak emlegetett Negroni hercegné személyében (Kőszegi Judit). Utóbbi, ha éppen nem a háttérben ügyködő térképésznek asszisztált, akkor érthetetlen – vagy nagyon is érthető okból – általában egy műanyag babát ráncigált. A nem kifejezetten ízléses, sőt, némi eufemizmussal eklektikusként jellemezhető színpadkép sehová nem vezető keskeny falépcsője és a hasonlóan felesleges, ám sűrűn elhelyezett írópultok sötét tónusa a színpadi fények ellenére is meglehetősen nyomasztóan hatott a méreg és ellenméreg adagolására szolgáló két gigantikus lombik társaságában. Mindenesetre a lehangoló látvány köszönőviszonyban sem volt az eredeti drámában szereplő velencei Barbarigo-palota Canal Grandéra néző pompás teraszával, vagy a ferrarai hercegi, illetve Negroni-palota aranyozott kárpitozású, nagyszabású termeivel. Inkább egy korabeli strassbourgi vendégfogadó, vagy frankfurti taverna félhomályos miliőjét idézte. Félreértés ne essék, mindez nem azt jelenti, hogy a 21. században bárki is a meiningeni historizmus szellemének megfelelő színre vitelt várná el az életrajza szerint Velencében is iskolázott rendezőtől. Mindössze az itáliai színházművészet évszázadok óta bevált vastörvényét: az illúziót és az esztétikumot.
Szerencsére a zenei teljesítmények – a címszereplő indiszponáltságától eltekintve – ellensúlyozták a rendezés egyszerre didaktikus és zavaros ötleteit. A hallható örömmel és lendületesen muzsikáló Pannon Filharmonikusokat ezúttal is ugyanaz az Andrij Jurkevics irányította – biztos kézzel, eleven karakterekkel -, aki 2011-ben vezényelte ugyanitt a darab már említett koncertszerű előadását, a múlt század utolsó virtigli bel canto dívájával a címszerepben. A seconda donna nadrágszerepében ezúttal Cecilia Molinari énekelte a hűséges barát, Maffeo Orisini szólamát. Tökéletes bel canto technikája, stílusérzéke, valamennyi lágéban egyformán kiművelt, kiegyenlítetten szép és magvas mezzója, továbbá élvezetes, csipetnyi iróniával fűszerezett játéka jelentős nemzetközi karrierre predesztinálja. A sajátos szerelmi háromszög két férfi protagonistája, a kitett nápolyi gyermekből zsoldostisztté avanzsált Gennarót megszemélyesítő Stefan Pop, és a ferrarai herceg, Don Alfonso szerepében fellépő Bretz Gábor méltóságot sugárzó alakítása minden tekintetben egyenrangú volt. Pop szárnyalóan fényes tenorja, spontán frazeálása méltó ellenpárja volt Bretz Gábor sötét és telt orgánumának, aki kifinomult énekes-színészi eszközökkel formálta meg a féltékeny férj és kérlelhetetlen condottiero komplex jellemű figuráját. A kisebb szerepekben is mindenki a legjobb formáját hozta. A három szolgafigura, David Astorga, Costa Rica-i tenor Rustighellóként Don Alfonso oldalán, illetve Haja Zsolt Gubetta és Bakonyi Marcell Astolfo szerepében Lucrezia mélyebb hangfekvésű mindeneseiként excelláltak. Hibátlan volt a velencei nemesek fellépése is Újvári Gergely, Endrész Ferenc, Szélpál Szilveszter és Papp Balázs személyében, akik közül ketten – Endrész és Pap – a Zeneakadémián Fried Péter osztályába járt, illetve jár. A szólisták harmonikus együtteséből oda nem illően tűnt ki az egyszerre kódexmásoló szerzetesnek és zsoldoskatonának (habitusukon a két szembenálló tábort jelképező eltérő színű skapulérával) öltöztetett, más alkalmakkor egyébként oly remek Honvéd Férfikar (karigazgató: Riederauer Richárd) szokatlanul érzéketlen és kiváltképp hangos közreműködése, amit a tempókat és a dinamikát jó érzékkel megválasztó Andrij Jurkevics sem tudott visszafogni. Velük ellentétben felüdülés volt a Pannon Filharmonikusok kulturált és differenciált játéka, amit kiváló egyéni hangszeres teljesítmények – elsősorban emlékezetes kürt- és fuvolaállások – is gazdagítottak, jeléül annak, hogy az évek óta fenntartott budapesti koncertbérlet, valamint a Pécsett sűrűn megforduló külföldi vendégkarmesterek – többek között a bel canto elismert specialistái – az ország egyik legdinamikusabban fejlődő zenekarává avatták a pannon együttest.
