EGY HANGVERSENY KÉT NÉZŐPONT

Kaizinger Rita
Vincenzo Bellini: Az alvajáró – ismét bel canto a Müpában

Csak találgatni tudjuk, hogy valóban a műsorfüzetben hivatkozott filmes előzmény, a Fekete hattyú, vagy a mű genezise hatott-e olyan erősen Némedi Csaba rendezői képzeletére, hogy az Alvajáró cselekményét a svájci hegyekből balett próbaterembe helyezze át.

A nyitány alatt zajló bemelegítést követően, a cselekmény előrehaladásával ugyanis a történet egyre távolabb került a rendező által választott helyszíntől, ami nem meglepő, hiszen a történet lényege Amina kétszeri alvajárása, és kevéssé életszerű, hogy valamennyi főszereplő egy balett-teremben töltené az éjszakát, hacsak nem valami váratlan természeti katasztrófa kényszeríti erre. Ami pedig az első és a második hölgy rivalizálását illeti, attól akár kórházban, akár húsfeldolgozó üzemben is játszódhatott volna a történet, vagyis mindenütt, ahol bármifajta vetélkedés zajlik, lett légyen szó nőkről vagy férfiakról. Érthető persze, hogy a színházi közegre nagyobb reflektorfény hullik. A magánéleti intimitások vagy éppen a deviancia sokkal tapinthatóbban, ráadásul többnyire bulvárosan elégíti ki a közönség voyeur hajlamait, amint ezt legutóbb éppen a metoo-kampány igazolta. Az alvajáró esetében ezt a megközelítést azonban nem támasztja alá a történet logikája, hiszen abban nem a kicsinyes vetélkedés, hanem a természetfeletti próbatétel jelenti a katarzist. A hűtlennek vélt menyasszony ártatlanságának transzcendens bizonyítása által pedig nemcsak ő maga, hanem az őt megvádoló, előítéletekkel terhelt közösség is megtisztul a gyanakvás és a rosszhiszemű gyanúsítás földhözragadt gyarlóságától. Ezért szurkol annyira Aminának a falu népe, hogy kiállja az isteni ítéletet, mert a főhősnő igazolást nyert ártatlansága által saját maga előtt is jobb színben tűnhet fel. Persze teljesen érthető a rendező szándéka, aki leginkább csak a helyszín megváltoztatásával aktualizálhatta a sujét, hiszen a cselekmény lefolyásába nem avatkozhatott bele az átkomponált zenei folyamat sérelme nélkül. A cél a történet eredeti környezettől való elemelése. Nyilvánvaló ugyanis, hogy az elvesztett ártatlanság, vagyis a XX. század pozitív tudományos eredményeinek és negatív történelmi eseményeinek bekövetkezte után a romantikus operák többsége már nem állítható színpadra az eredeti miliőnek megfelelően. A történet eseményeitől meglehetősen távol eső környezet ebben a rendezői interpretációban egyáltalán nem volt zavaró, de alapjában véve csak a tündér-balettekből kölcsönzött lidérc-királynő, Myrtha felléptetése, és a kórushölgyek rózsaszín balerina-jelmeze emlékeztetett a továbbiakban a balettos közegre. Utóbbi – mármint a rózsaszín tüllszoknya – mintegy ironikus ellenpontjaként az opera eredetileg idilli alpesi falujának. Myrthának az opera cselekményében nehezen identifikálható képzelt figurája ugyanakkor nemcsak arra teremtett lehetőséget, hogy viszontláthassuk a kitűnő balettművészt, Kozméri Alexandrát, hanem arra is, hogy többrétű értelmezését adja a címszereplő sérült pszichéjének és balladai homályba vesző talányos származásának. Vajon kit személyesített meg e légies és rejtélyes tündéralak? A konstitucionális lelki beteg főhősnő tudattalanját, vagy a helyi legenda szerint a hegyi falucska környékén bolyongó szellemalakot, aki talán nem más, mint a talált gyermekként felnőtt Amina édesanyjának kísértő szelleme? Vagy milyen viszony fűzte-fűzi a befogadott kislányt anyai gondossággal felnevelő molnárnét a kastély elhalt urához, vagy annak éppen a molnárlány eljegyzése napján betoppanó örököséhez?

A bel canto operák sikere természetesen elsődlegesen a szereposztáson, vagyis nemzetközi dimenzióban a „castingon” múlik. Az alvajáró esetében a casting teljesen a helyén volt, mind külhoni, mind hazai vonatkozásban. Örvendetes módon az énekes szólista gárda felét magyar művészek adták. A címszerepet a sudár termetű fiatal énekesnő, a prágai születésű Zuzana Marková alakította – illúziót keltően. Kifinomult színpadi jelenség és jól is játszik. Életrajza szerint eddigi élete felét színpadon töltötte. Csengő szopránja kellően sötét és sűrű mély regiszterrel rendelkezik. Aminaként maradéktalanul igazolta, hogy biztos stílusismerete, muzikalitása és makulátlan koloratúra technikája egyaránt bel canto főszerepekre predesztinálja. Párja, Elvino szerepében a dél-koreai származású Konu Kim mutatkozott be, akinek vokális adottságai és technikája egyképp kiváló. Hajlékony, de érces tenorja, valamint partnereinél dinamikailag kevésbé differenciált éneklése miatt azonban előadásában a szólam lírai jellege nem érvényesült teljes szépségében. Zuzana Markovához méltó „seconda donna” volt Zemlényi Eszter, a rivális Lisaként. Éppolyan jól énekel, mint az „első hölgy”, de megfelelő színészi adottságokkal rendelkezik ahhoz, hogy ezt a közönség ne vegye észre, vagyis ne „énekelje le” magasabb státuszú kolléganőjét. Szép hangja és kiváló koloratúra-technikája mellett kellőképpen érvényre jutott sokoldalú színészi adottsága is, ami némi komikai vénát is felcsillantott. Rodolfo grófként Mirco Palazzi képviselte a bel canto operákból nélkülözhetetlen olasz sztárénekest. Lenyűgözően szép, meleg fényű, kiegyenlített basszus hangja van. Közel két évtizedes nemzetközi karrierje során érezhetően a legjobb operai központokban sajátította el a stílus valamennyi rekvizitumát. Ezen túlmenően rutinos és megnyerő színpadi „róka”. Gazdag színészi eszköztárából merítve egyéni vonásokkal próbálta árnyalni az idősödő nemes gavallér majdan operettekbe átörökített típusát. Harmonikusan illeszkedett a szólisták együttesébe Simon Krisztina, aki Teresát, a falusi molnárnét alakította. Vokálisan maradéktalanul megfelelt a partnerei által támasztott magas követelménynek, színészileg pedig a háttérben maradva is igyekezett minél többet megmutatni Amina nevelőanyjának jelleméből. A fogadós Lisa udvarlójával, Alessióval, a szerepkörnek megfelelően, meglehetősen mostohán bánt a librettó. Dobák Attila azonban énekesként és színészileg is maximálisan aknázta ki a nem kifejezetten előnyös karakterszerepet.

A produkció zenei vezetője, Riccardo Frizza karmester szó szerint nemcsak a maximumot, hanem a legjobbat hozta ki a közreműködő együttesekből. A debreceni Kodály Kórus és a pécsi Pannon Filharmonikusok elismerésre méltó teljesítménye mögött ugyanis a szakmai felkészültség valódi szellemi és érzelmi odaadással párosult. A „banda” precíz és feszes együttesétől a zenekari árokból kiragyogó fuvola- oboa- és kürtszólókon át a vonóskar puha, homogén hangzásáig és artikulált frazeálásáig valamennyi közreműködő minden kényszer és erőlködés nélkül nyújtotta képességei legjavát. Frizza pontosan eltalált – sohasem siettetett – tempói, világos, kifejező mozdulatai – magabiztos stílusismeretről tettek tanúságot. Ugyanez mondható el a Kodály Kórus – karigazgató Szabó Sipos Máté – ihletett közreműködéséről is. Az énekkar kulturált hangzása és dinamikailag differenciált megszólalásai révén sohasem tömegként, hanem valódi közösségként vett részt a cselekményben.

Szendrényi Éva fából konstruált aréna-próbaterme jól illeszkedett a Bartók Béla Hangversenyterem meleg tónusú faborításához és ügyesen használta a két síkon zajló történethez az emeletes teret, amelynek szűkösségét a kórusjelenetekben sikeresen ellensúlyozta a gondos színészvezetés és a pontosan megtervezett járások. Zöldy Z. Gergely ruhái semmilyen irányban nem lógtak ki napjaink hétköznapi divatjából. Invenciózusan kiaknázta az egymással rivalizáló nők alkati különbözőségét, továbbá árnyalt öltözködési kódokkal aktualizálta a történetet. . Kulturális kóddal, Myrtha villikirálynő ruhája alá rejtett apró égőkkel felszerelt jelmezével, amelynek „eredeti modelljét” a par excellence 20. századi bel canto díva, Maria Callas viselte Luchino Visconti emlékezetes Alvajáró-rendezésében. Politikai kóddal, az évtizedek múltán visszatérő Riccardo gróf elegáns kanárisárga öltönyét kiegészítő zöld kockás sál révén, amellyel az előszeretettel csak zöld-sárgaként aposztrofált, tavaly nyáron lemondott olasz kormány koalíciós pártjainak színeit juttatta eszünkbe. Vagy szociális kóddal, a szövegkönyvben mindössze vázlatosan megrajzolt Alessio jellemzésével, az álló nap joggingban a kocsmapultot támasztó dologtalan tuskó prototípusaként.

A „félig szcenírozott” előadás Némedi Csaba filmes fényeinek és a szereplők közötti viszonyrendszer alapos végiggondolásának, valamint a Riccardo Frizza irányította muzsikus és énekes közreműködők egyöntetűen magas színvonalú teljesítményének köszönhetően az utóbbi évek egyik legkiválóbb operaszínházi produkciójával ajándékozta meg a Müpa nézőit.

Molnár Fanni

Fehér hattyú

A Pannon Filharmonikusok legújabb ‒ előrebocsátom, nemzetközi színvonalú ‒ operaprodukciójában a rendező, Némedi Csaba egyszerre historizáló és modernizáló szándékkal nyúlt Bellini Alvajárójához: a korabeli előadói gyakorlattal és az opera ihlető forrásával indokolta a balett jelenlétét az előadásban, ugyanakkor maga a koncepció a 2010-es év egyik nagy sikerfilmjével, a Fekete hattyúval vonta párhuzamba a művet.

Mindez cseppet sem jelentette az opera megerőszakolását. Pontos megfeleltetések helyett gyengéd parafrázist kaptunk, nagyon fogyasztható, óvatos és finom tálalásban, előzetes magyarázattal a kísérőfüzetben. A sok pasztellszínnel és halványrózsaszín tüllszoknyával az előadás korántsem hozta Aronofsky filmjének lidérces hangulatát, arra legfeljebb a változatlan színpadkép okozta bezártságérzet emlékeztetett. A drámai megvalósításból hiányzott mindennemű provokatív feszültségkeltő elem, ám a zenei kivitelezés precizitása és profizmusa biztosította a bel canto élvezhetőségének alapfeltételét.

A Pannon Filharmonikus Zenekar úgy játszotta Bellini zenéjét, akárha a zenészek régóta ezt csinálnák a zenekari árokban, ami bizonyára nem pusztán a tapasztalt olasz karmester, Riccardo Frizza érdemeit dicséri. Imponálóan jól szólt a debreceni Kodály Kórus. A fiatal koloratúrszopránt, Zuzana Markovát (Amina) és a befutott basszistát, Mirco Palazzit (Rodolfo gróf) igencsak megelőzte a híre, amelyért mindketten jótálltak ‒ hangilag és szerep tekintetében is úgy teljesítettek, mintha egyik kényelmes, bár nem a legelőnyösebb ruhájukat viselnék. Az előadás nagy zenei felfedezése azonban Konu Kim: fényes magas hangjai és széles legatói könnyedséggel és erővel törtek elő, jóllehet tenorja Elvino szerepéhez kissé túl kirobbanóan hősi. Színészi játékában számomra túlcsorduló gesztikulációjának éppen a természetesség hiánya miatt nem tudtam hinni. Zemplényi Eszter (Lisa) pedig káprázatos koloratúrákat és magasságokat röppentett fel a torkából.

A bel canto operák gyakran nehezen akarnak beindulni, de ha egyszer túl vagyunk a kezdő jeleneten, nincs megállás. A kötelező nyitókórus alatt Amináról sugárzott a kelletlenség, nyilvánvalóan nem volt ínyére a nagy felhajtás, amit körülötte csaptak. Első szólója során aztán fokozatosan egyre inkább beleélte, sőt beleénekelte magát a helyzetébe, mígnem a történések vele együtt másokat is elragad(tat)tak a színpadon. Szándékos avagy nem, a karakter ilyesfajta felépítése értelmezhető ironikus reflexióként az opera szerkezetére ‒ belcanto-rajongó létemre én is csak azért bocsátom meg készséggel az ismétléseket és a hosszadalmasságot, mert annyira hihetetlenül gyönyörű a zene.

Az intertextuális utalások hálója Luchino Visconti emblematikus 1955-ös Alvajáró-rendezésére is kiterjedt, hiszen Kozmér Alexandra balettművész Maria Callast idézte meg. A szoknya alá és a koszorúba rejtett kicsiny égők varázsolták túlvilágiassá Amina tökéletesség utáni vágyának jelképét. A törékeny alak néhány jelenetben mint valami természetfeletti irányító erő mozgott a szereplők között, és a darab legfontosabb tárgyi szimbólumát, Elvino édesanyjának gyűrűjét ő adta át Aminának, illetve közvetítette vissza Elvinóhoz. Mindez szűkebb értelemben a mai énekesek, tágabban nézve bármelyikünk nehézségeit mutathatja a szakmánkban és kapcsolatainkban, okozza bár a megfelelési kényszer vagy az utolérhetetlen példaképek nyomása.

Noha naivitásuk rokonítja őket, Amina egész habitusa igen távol áll a filmbeli Nina őrületétől és lelki komplexusaitól. Hiányzott a film legfőbb konfliktusa, a hősnő rémisztő találkozása tulajdon bensőjével; persze Amina nem érti, hogyan került a gróf szobájába, de ezt a filmhez képest még mindig megnyugtató állapotot például azzal lehetett volna feldúlni (szerencsére a rendezés nem írta át az operát), ha kiderül, mégsem az Elvino utáni vágyai vezették oda álmában. Az édesanya sem tornyosul fojtogatóan a lány fölé, megmarad támasznak. Az örökké laza és mondén Lily szerepét az operában a féltékeny és magakellető Lisa vette át; a harmonikus színvilágból az ő attribútuma, a pink rikított ki leginkább.

Tökéletes akarok lenni! ‒ így a Fekete hattyú kulcsmondata. Amina lázasan követi az elméjében élő ideált, Lisa lesi Aminát; egyik sem vezet eredményre, senki nem lép túl önmagán. Kihagytam viszont Rodolfo grófot, akinek nincs filmbeli megfelelője. Kívülálló a maga sárga ruhájában, más az értékrendje, mint a balettkar zárt körének, és ismeri a szomnambulizmus jelenségét. Palazzi kicsit nosztalgikusra, kicsit dongiovannisra vette a figurát, világos és felettébb kellemes hangja biztonságot árasztott. Amina megmentőjeként járult hozzá az opera egyértelműen pozitív végkicsengéséhez. Amikor a villikirálynő-Callas végül meghalt (a balettos közegen túl talán az egyetlen igazán látványos párhuzam a filmmel), az ember biztos lehetett benne, hogy eltűnik a falubelieket rémítgető fantasma, Amina csodás módon felgyógyul. És nem lesz belőle fekete hattyú.