Fittler Katalin
Vannak hibák, pontatlanságok, amelyek miatt nem jellemző a reklamálás. Ilyen például hogy Madarász70 címmel került megrendezésre egy szerzői est 2020. szeptember 4-én, jóllehet a szerző 2019. február 10-én töltötte be 70. évét (tehát már a 71+-nál tart).
A bérleten kívül meghirdetett rendezvény iránt nagy volt az érdeklődés, ám a Díszterem közönsége sajnálatosan megcsappant a második részre. Vélhetően többen Wendler Enikőt akarták hallani (a Virtuózok 2017-es felfedezettje, szakmailag a Bécsi Zeneakadémia neveltje), és a nyitószám címe (RAP-petíció) is esetleg félreértésre adott okot. Mindenesetre sajnálhatta, aki kihagyta, hogy a Lót című opera alapján élőben hallhassa a szerző egyik maradandó értékű alkotását.
A Nemzeti Filharmonikus Zenekar a Müpa rezidense, s mint ilyen, a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem akusztikai viszonyaihoz szokott. Az együttesnek mindenképp „kamara” jellegű a Vigadó, tehát egyszerre kellett alkalmazkodni a teremhez, és maximális figyelemmel lenni a szólamok iránt, amelyek összerendezéséről biztos kézzel gondoskodott Vajda Gergely.
Izgalmas volt egymás szomszédságában hallani a RAP-petíciót (amely címében is utal a repetícióra), a III. fuvolaversenyt (2010) és az operát (1985) – hallható volt, hogy „élethosszig” tartó program a szerző számára a repetitív zene hatás-lehetőségeinek kiaknázása. Kiváltképp azok számára jelentett ez érdemi betekintést, akik némi előzetes ismeretekkel rendelkeztek a szerző zenéről, zeneszerzésről vallott felfogását illetően (az Életmű fele című rádiós műsor-sorozatban Hollós Máté kérdései nyomán első kézből kaphattunk információkat arról, hogy milyen szempontok, paraméterek mentén érdemes ráirányítani a figyelmet Madarász kompozícióira – a beszélgetések szerkesztett formában könyvként is napvilágot láttak). Madarász nem látja el opusz-számmal kompozícióit, gyakran keletkezésük ideje is „kinyomozhatatlan” – mintegy időtlenül vállalja érdeklődésének, kísérletezőkedvének gyümölcseit. Tudatos a formai sémáktól való idegenkedése, mindenkor a benne megszületett hangzásképet szándékozik formába önteni. Így tehát a történeti formákban jártas hallgatónak egyszerre nehezíti és könnyíti a dolgot, mert nem ad mechanikus fogódzókat, hanem arra készteti, hogy aktívan vegyen részt a zenei „kiránduláson”.
Ehhez a mostani est elég fárasztó terepet kínált. A RAP-petíció szövege a megfeszített figyelem mellett is csak szegmenseiben volt követhető – ráadásul, a szövegre-koncentrálás egyúttal elvonta a figyelmet a hangszeres környezettől. Nem lett volna felesleges a közönség rendelkezésére bocsátani a szöveget. A hangszeresek számára hasonló jellegű feladatot jelentett a három műben, hogy – éppen a repetitív technikából adódóan – az első hangtól az utolsóig koncentrált figyelemre volt szükség. A néha gyakran változó textúra váltásai maximális pontosságot igényeltek, ebben nagy segítség volt a legkülönbözőbb kortárs-irányzatokban jártas Vajda Gergely biztos irányítása. Más kérdés, hogy a dinamikai rétegzettség pontos kidolgozása érthetően meghaladta az egyszeri alkalomra jutott felkészülés (próbák) adta lehetőségeket. A szerkezeti/fakturális váltások jótékony hatással voltak arra, hogy ne váljon monotonná valamely hangzás, a váltások kiszámíthatatlansága pedig megkönnyítette a figyelem éberségét. Viszont a viszonylag szűk dinamikai sáv ennek ellene játszott; éppen ezért az opera élménye hasonlíthatatlanul nagyobb volt, mint a korábban hallható daraboké. A fuvolaversenyben is a hosszútávú, lazítási lehetőség nélküli szólam jelentette a legnagyobb kihívást a szólista számára.
Az opera ismerőinek öröm volt újrahallgatni – élőben – a művet (amelynek befogadását kétségkívül megkönnyíti/megkönnyítette volna a hangfelvételről való előzetes megismerés). Első találkozáshoz viszont nem lett volna felesleges a szöveg kivetítése. A nagylétszámú előadóegyüttesben hagyományosan hátul kapott helyett a Nemzeti Énekkar, megszólalásukkor figyeltünk fel a rendezői jobban elhelyezett gyermekkarra (Magyar Állami Operaház Gyermekkórusa), a hagyományosan elrendezett nagyzenekar előtt kétoldalt felsorakozott tizenegy szólista helyzete szinte reménytelennek tűnt. Mivel egy síkban voltak a hallgatósággal, megszólalásukat akkor is nehéz volt követni, ha a megszólaló énekesek felálltak. A címszereplőnek (Szegedi Csaba) kitüntetett helyzet jutott, mivel a hangszeres kíséret tónusa szinte akusztikus reflektort biztosított számára. Lótnéként Meláth Andrea állt a helyzet magaslatán, aki a mimikát a hangszín érdekében bevetve mindenkor felhívta magára a figyelmet. Kovács István Árusának a szinte időmértékes szövegritmus adott megkülönböztethető karaktert. Lót két lánya (Szabóki Tünde és Létay Kiss Gabriella) a magas, a Prostituált (Bakos Kornélia) a mély vonósok térfeléről igyekezett – többnyire sikeresen – felhívni magára a figyelmet, előbbiek a melódiavalonalak ívelésének hangsúlyozásával, utóbbi elsősorban a dinamika átütő erejével. A hangszerelés is segítette a két angyal (Kiss-B. Attila és Boncsér Gergely) saját-atmoszférájának megteremtését. Aki arra kényszerült, hogy a szövegértés segítségével tájékozódjon, sok zenei részletszépségről maradt le. S főként, a történés ívéről – mert akkor éri el igazi hatását a mű, ha a – bibliaitól eltérő – čapeki végkifejlet gesztusértékének eszmei mondanivalója is eljut a hallgatóhoz. Madarász nem törekszik a – főként a romantika óta – megbízható tájékozódást biztosító dramaturgiára, a rövid jelenetek egymásutánját sorjázó folyamatban kiemelt szerep jut a drámai kórusoknak, amelyekben – noha a szöveg korántsem volt mindig érthető – ezúttal is remek partnert jelentettek az énekegyüttesek.
