Malina János
Haydn 1800. március 8-i budavári vendégszereplésére emlékezett a Liszt Ferenc Kamarazenekar a Karmelita Koncertek sorozat március 5-én rendezett hangversenyén a Karmelita rendezvényteremben, más néven Beethoven-teremben, amely a magyar kultúrtörténet egynémely fényes lapjain Várszínház néven szerepel. Maga a Haydn által vezényelt Teremtés-előadás a nádori palota (a mai Nemzeti Galéria) trónt sohasem látott tróntermében – funkcióját tekintve inkább: báltermében – zajlott egykor, ott, ahol manapság a középkori szárnyasoltárokat szoktuk megcsodálni. De a Várszínház annál is alkalmasabb színhelye egy kamarazenekari méretű emlékhangversenynek, mivel Haydn éppen ott próbálta a Teremtést a helyi előadókkal.
A Liszt Ferenc Kamarazenekar szép és testhezálló programot választott: a koncert első felében Haydn két csellóversenye szólalt meg az együttes művészeti igazgatója, Várdai István szólójával, majd a szünet után Haydn A Megváltó hét utolsó szava a keresztfán című besorolhatatlan – bár egyre népszerűbb – remekművét adták elő vonószenekari átiratban. A zenei irányítás – mellesleg teljes összhangban a Haydn-korabeli gyakorlattal – a versenyművekben a szólista és a koncertmester, Tfirst Péter között oszlott meg, a zenekari tételsorozatban pedig egyedül Tfirst vállán nyugodott, aki – hogy megelőlegezzem a későbbieket – abszolút szuverén módon és szuggesztíven látta el feladatát.
Az 1783 körül komponált D-dúr csellóverseny (Hob. VIIb:2) igen érdekes darab, egyfelől sok intim, kamarazeneszerű vonással, másfelől a szólistával szemben támasztott magas technikai követelményekkel, amelyek azonban nem teszik látványos bravúrdarabbá a versenyművet, hanem inkább a komponista és a szólócsellista (mint valamely Frőhlich tanár úr és Steinmann, a grófnő) közötti emelkedett párbeszédhez járulnak hozzá. Az mű intim karakterét már az első pillanatokban jól érzékeltette a zenekar puha és gömbölyű, már-már édes hangzása és a darab csevegő hangjának remek megragadása. Várdai, lebilincselő szépségű cantabile játéka mellett, a nyaktörő futamokat is stílusos eleganciával, itt-ott kedves félmosollyal teljesítette, s a párbeszéd intimitását hangsúlyozta a zenekarral való nyilvánvaló zenei összeforrottsága is. A lassú tételben csak fokozódott az érzelmek intenzitása, míg a zárótétel kecses, rokokó hajladozását és boldog hangvételű reprízét természetes könnyedséggel tolmácsolták Várdaiék.
Ha a későbbi versenymű lényege az elegancia és a kifinomultság, akkor a mintegy két évtizeddel korábban keletkezett C-dúr csellóverseny (Hob. VIIb:1) a fiatalság kirobbanó életörömének és szerelmes elragadottságának megnyilvánulása. Ritka pillanat ez Haydn életművében, és megkésettnek is mondhatjuk, hiszen az ifjúság amolyan mendelssohni hímporát magán viselő darabot 30 éves kora táján komponálta. Mindenesetre Várdaiék maradéktalanul érzékelték a mű báját és robbanékonyságát, már-már eksztatikus jellegét. A lassú tétel menős tempója messziről kerülte el az érzelgősség csapdáját, ám Várdai István játéka a maga egyszerűségében éppen így vált maximálisan gyengéddé és költőivé. A száguldó zárótételben pedig a finom részletmunka és a szólista koncentrált és érzékeny hangindításai keltették a hallgatóban a tökély érzetét.
A nyolc lassú és egy viharos tételből álló nagypénteki szertartási zene – a zárótételtől eltekintve – nemigen szolgál könnyű fogódzókkal, látványos kontrasztokkal az előadó számára. Pontosabban a változatosság, az ellentétek természetesen jelen vannak a zenében, csak éppen a lassú tempók, az ünnepélyes, emelkedett hangvétel szűkebb határain belül. Kibontásuk, ezáltal a zenének a hallgató számára elérhetővé, gyönyörködtetővé tétele így a zenei anyagban való, a szokásosnál is intenzívebb elmélyülést, elemző munkát követel meg az előadóktól. Csak akkor hat igazán ez a zene, ha legapróbb gesztusai is életre kelnek a hallgató számára, ha a krisztusi szavak valóban elősugároznak a gondos prozódiával megkomponált dallamokból, s a sóhajok, a fájdalom, a szomjúság, a mennyei szféra látomása mind konkrét élménnyé válik, a jelenet festői-képszerű elemeivel egyetemben. Nos, Tfirst Péter tökéletesen tisztában volt azzal, hogy a zenekart nem csak technikai, hanem művészi értelemben, teljes értékű karmesterként kell vezetnie. Ennek tudatában valóban a partitúra mélyére hatolt, és a Liszt Ferenc Kamarazenekart a mű ritkán hallhatóan izgalmas és lebilincselő előadására vezette, amelyet nem lankadó feszültség, festőiség és drámaiság jellemzett; egy pillanatra sem juthatott eszünkbe, hogy túl sok lassú tételt hallunk egymás után. A záró Földrengés pedig egyetlen hatalmas robbanás erejével hatott.
Erre az emlékezetesen szép hangversenyre csupán a tájékoztatás pontatlansága és esetlegessége vetett némi árnyat. Örvendetes, hogy a közönség a karmelita terem ízléses évad-programfüzetéből, a koncert szórólapjából, egy – a zenekar által előállított – külön szövegmellékletből és a két félidő „élő” szöveges bevezetőjéből is információkhoz juthatott, ezek azonban több esetben is tévesek voltak vagy ellentmondtak egymásnak. A sokáig elveszettnek hitt C-dúr csellóversenynek például természetesen nem csupán „töredékei” kerültek elő Csehországban 1961-ben, ahogy az élő bevezető szerzője gondolja (ha így lett volna, akkor a mű most sem hangozhatott volna fel), hanem a szólamai, közelebbről a teljes szólamanyaga; a szerző talán az angol „parts” szó különböző jelentései között nem tudott eligazodni. A D-dúr koncert az élőben elmondott bevezető szerint az Eszterházán működő Anton Kraft csellóművész számára íródott; valójában ma már biztosra vehetjük, hogy londoni megrendelésre készült, és ott mutatta be 1784 márciusában egy James Cervetto nevű ünnepelt virtuóz. Emellett a füzet és a szórólap nem értett egyet a két csellóverseny sorrendje tekintetében sem; a műsorismertetés a szórólap (és a keletkezés) sorrendjét követte, de a valóság végül a műsorfüzetet igazolta, és az előadók a későbbi, D-dúr koncerttel nyitották a műsort.
A szünet utáni műsorszámnak azután a címét sem találta el egyik forrás sem. A mű mindhárom verziójának eredeti címe magyarul „A Megváltó hét utolsó szava a keresztfán” lenne, ám a műsorfüzet, a szórólap és az élő ismertetés „Krisztus” hét utolsó szavát említette (ez természetesen nem mindegy: Liszt Krisztus című oratóriumának sem „A Megváltó” a címe), míg a szövegmelléklet az „utolsó” szót felejtette ki a címből. Emellett az sem vált világossá, hogy a több változatban megkomponált műnek voltaképpen milyen verzióját hallhatjuk. A felolvasott bevezető szöveg helyesen sorolta fel a zenekari, a vonósnégyes- és az oratórium-változatot, viszont azt állította, hogy a vonószenekari verziót halljuk. Ilyet azonban Haydn nem írt, s a műsorfüzet és a szórólap által megadott műjegyzékszám is a kvartett-változathoz tartozik. Ami felcsendült, az a vonósnégyes-verzió idegen kéztől származó vonószenekari átirata volt; az ilyesmit illik pontosan tisztázni. De az sem tette világosabbá a képet, hogy a kiosztott szövegmelléklet a Megváltó szavainak olyan kommentárjait tartalmazta, amelyek az eljátszott változat keletkezésekor még nem léteztek, ugyanis egy évtizeddel később, az oratórium-változat kórustételeinek szövegeként íródtak. Haydn művét tehát eredetileg nem ezek a szövegek, hanem maguk a bibliai eredetű krisztusi szavak ihlették, amelyek ezeknek a megzenésítésre írt verseknek csupán ez első egy vagy két sorát képezik. Igaz, hogy tartalmilag ugyanabba az irányba mutatnak, mint a kompozíció liturgikus keretek között történő előadásai alkalmával elhangzó – és természetesen alkalomról alkalomra változó – papi meditáció; a jelentős funkcionális, formai és terjedelmi különbségre azonban utalni kellett volna, mert így a hallgatónak fogalma sem lehetett a kiosztott szöveg és a hallott darab voltaképpeni – közvetett – viszonyáról.
Kár volt ezért a sok bakiért, de örömmel szögezem le, hogy együttesen sem vontak le semmit a lényegből: a zenei élményből.
