A budapesti Wagner-napok új Trisztán-produkciója
A budapesti Wagner-napok három eddigi legemlékezetesebb produkciója számomra az első évadban bemutatott Parsifal, a 2010-es Trisztán és Izolda, valamint a teljes Ring volt. Ha a Parsifal a poézisével hatott, a Ring pedig a modernségével és a komplexitásával, akkor nyugodtan elmondható, hogy a korábbi Trisztán-rendezés valamennyi előbb felsorolt erényt egyesítette. Kíváncsian vártuk tehát az idei új Trisztán produkciót, annál is inkább, mert az előzőt egy tragikus és pótolhatatlan veszteség miatt többé már nem láthatjuk. Az előjelek pozitívnak ígérkeztek. Az új színpadra állításra felkért rendező, Cesare Lievi nemzetközileg elismert név, aki számos sikeres produkciót hozott létre elsősorban német nyelvterületen. Nemcsak prózai és zenés színházakban rendez, hanem költő, dramaturg és regényíró, műfordítóként pedig mások mellett Goethe, Tieck, Hölderlin és Hofmannstahl műveit fordította olaszra, vagyis a német kultúra alapos ismerete feltételezhető róla. Már a Maurizio Balò által tervezett színpadképen látszott, hogy az olasz rendezőnek gyökeresen más elképzelése volt a kelta eredetű Trisztán-elbeszélés alapján írt operáról. A színpadot eluraló, és vetítéssel bordó neobarokk kárpitba, majd a második felvonás elején különböző sejtelmes színekbe öltöztetett gigantikus kanapé a felette kétoldalt elhelyezett, hatalmas gömbformájú falikarokkal, egy 19. századi nagypolgári szalon miliőjét idézte. Mögötte filmvászonnál is nagyobb méretű üres fehér pannó határolta hosszában a teret, spártai módon még jobban leszűkítve a Müpa kulisszáktól nem szabdalt, puritán egyszerűségű színpadát, amelyre mindössze a kétoldalt a vászonba vágott keskeny ajtók teremtettek ki-és bejárást. Az ily módon kétdimenzióssá alakított „tér” szuggesztívan reprezentálta ugyan magasság és mélység – nappal és éj?- dichotómiáját, viszont megfosztotta az énekes szereplőket attól a lehetőségtől, hogy a színpad teljes mélységében, vagyis a kanapé előtti szűk páston kívül is mozogjanak. A vászon és a kanapé a falikarokkal, egyben a rendezés két központi díszleteleme is volt, tekintve, hogy értelemszerűen előbbire vetítették a többnyire az óceánt felülről vagy alulról ábrázoló videóanimációt, míg utóbbinak a felvonásról felvonásra bekövetkező fokozatos pusztulása a történet drámai végkifejletét jelképezte. Az opera végén kandeláberekké átlényegülő falikarok nappal és éjszaka váltakozását voltak hivatva szemléltetni. A megbillent kanapé a második felvonás elején, a mögé vetített víz alatti felvételekkel egyenesen a Costa Concordia nevű olasz luxushajó 2012 januárjában Toscana partjainál elszenvedett katasztrófájára emlékeztetett, míg a harmadik felvonásban az egykor szebb napokat látott, de mostanra kárpitját vesztett, favázára redukált bútordarab Trisztán nászágyából Trisztán halálos ágyává alakult. Nem mellesleg ezen a felbillentett, egyik felével a levegőbe meredő kanapén kellett Izoldának a szerelmi kettős centrális jelenetében óvatosan fellépkednie. A rendezői koncepciónak megfelelően, a szerelmesek tragikumát, amennyiben a halál sem hozza meg számukra a végső egyesülést, úgyszintén a második felvonás nagy szerelmi jelenetében, Brangäne két figyelmeztetése között, Izolda kérdésének: „Hát szerelmünket nem Trisztán és Izoldának hívják?” und kötőszavára épülő rendezői ötlet fejezte ki: az óceán hullámzó víztükre a harmadik felvonás végén márvány síremlékké merevedett a kifeszített vásznon, rajta a boldogtalan szerelmesek nevével, immár az „és” kötőszó nélkül. Míg az előző, a 2010-ben színre vitt Trisztán és Izolda előadásban a rendezőpáros, Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna koncepciója Gottfried von Strassburg középkori elbeszélő költeményéből indult ki, addig a filozófia szakon végzett Cesare Lievi alapjában véve Wagnernek az eposz alapján írt extatikus szenvedélyességű szövegét rendezte meg. Vagyis míg a Szemerédy-Parditka féle rendezés „belülről” közelítette meg a művet, és azt láttatta rendkívül összetett szimbólumrendszeren keresztül, ami a középkori eposzban és annak belső dinamikájában a zeneszerző Wagner fantáziáját ragadta meg, addig Lievi mintegy „kívülről” tekintett a Trisztánra, amennyiben nézőpontja az opera Wagner-kori recepciója volt.
A budapesti Wagner-napokra jellemzően, most is osztályon felüli nemzetközi énekesgárda vett részt az új produkcióban, amelyhez egytől-egyig kiváló hazai erők csatlakoztak. Izolda szerepében Allison Oakes brit énekesnőt hallhattuk, aki fenomenális hangjának teljes érettségét felragyogtatta Izolda nehéz szólamában. Fényes szopránja a felső és a középső regiszterben maradéktalanul átütő volt, talán csak az alsó regiszterben szólalt meg időnként erőtlenebbül. Érdekes módon, éppen a megbetegedett Anja Kampe helyére beugró Oakes volt a színpadra lépő külföldi énekesek között az, aki színészileg is a leginkább otthonosan mozgott a számára adatott játéktérben. A Trisztánt éneklő Peter Seiffert ugyancsak lenyűgöző hangerővel rendelkezik, és vokális tekintetben alapjában véve hibátlanul oldotta meg a fizikailag is kemény megpróbáltatást jelentő szerepet, az ő esetében színészi produkcióról azonban egyáltalán nem beszélhetünk. A magánjelenetekben pedig zeneileg is adós maradt a bensőséges gyöngédség lírai árnyalataival. Marke királyt a budapesti közönség régi nagy kedvence, az első Parsifal-előadások felejthetetlen Gurnemanza, a finn Matti Salminen alakította. Hatalmas hangja az évek során mit sem veszített fényéből és erejéből, rendkívüli muzikalitása pedig most is biztonsággal működött: a méltóságteljesen rezignált tartás mögött, zeneileg fojtott indulattal engedte sejtetni az idős, többszörösen megalázott férfi temperált haragját. Kurwenalként az izraeli Boaz Daniel, a bécsi Staatsoper tagja lépett fel. Szép és erős bariton hangja van, magabiztosan énekel. A zord katonaköpeny azonban nem rejtett nagyobb formátumú személyiséget az általa hozott, urához megbízhatóan lojális, egyszerű fegyverhordozónál. Brangänét a tőle megszokott kifogástalan színvonalon formálta meg Schöck Atala. A szereplők közül ő volt az egyetlen, akinek színészi alakítása énekesi teljesítményével egyenrangú volt. Sötét tónusú mezzója valamennyi regiszterben telten, kiegyenlítetten szólt, muzikalitása magával ragadó. A lelkifurdalástól gyötört, többnyire háttérbe húzódó szolgáló alakját visszafogott mértéktartással, ugyanakkor intenzív színpadi kisugárzással keltette életre. Az angol tenor, Neal Cooper rideg megjelenésű Melotja maradéktalanul illeszkedett a kiváló énekesek együttesébe. A színfalak mögött Megyesi Zoltán, Haja Zsolt, illetve Horváth István szólaltatta meg a Pásztor, a Kormányos, és a Fiatal hajós hangját. Repertoárjukhoz és képességeikhez mérten számukra ez nem jelentős feladat, de ilyen nagyságrendű szólistákra van szükség ahhoz, hogy Wagner vokális szólamai teljes szépségükben érvényesüljenek.
Az új Trisztán-produkciót is a budapesti Wagner Napok spiritus rectora, Fischer Ádám vezényelte, a rá jellemző intenzitással, és egyértelmű, világos formálással. Élmény követni, ahogy évről évre egyre biztosabb kézzel vezeti beljebb kalandvágyó hallgatóságát Wagner zenei világának áthatolhatatlannak tetsző sűrűjébe. A Nemzeti Filharmonikus Zenekar idén második alkalommal vett részt a Wagner Napokon. A hangversenyzenekarként számára szokatlan feladat miatt érzett kezdeti elfogódottságot hamar lebírva, az együttes önfeledten követte karmesterét a már említett sűrűbe, és fehér izzással ragyogtatta fel a Trisztán és Izolda varázsos partitúrájának megannyi színét. Az előadás kivételes zenei pillanatai közé tartozott, Kubina Ágnes harmadik felvonás eleji angolkürt szólója, amelynek ihletett szépsége bizonyára sokáig elkísér bennünket. A Nemzeti Énekkar Férfikara Somos Csaba karigazgató gondos betanításában működött közre.
A Müpa színpadán szokatlanul elavultnak ható, előnytelen jelmezeket a műsorfüzet szerint a főként Szicíliában tevékenykedő jelmeztervező, Marina Luxardo alkotta. A meglehetősen borús tónusokban tartott videógrafikát Luca Attilii és Fabio Iaquone együttesen jegyezte, míg a sejtelmes világítástervet Vajda Máté készítette. (Kaizinger Rita)
