A heti egy iskolai énekóra az általános európai felfogás szerint is szégyentelenül kevés.
Beszámoló a zenei edukációs programok európai hálózatának őszi konferenciájáról
Ebben az évben az észak-olaszországi Comóban rendezték meg a Reseo, vagyis az európai művészeti intézmények edukációs együttműködésének őszi rendes konferenciáját, a milánói világkiállítás rendezvénysorozatának részeként.
Az azonos nevű tó festői partján elterülő Como városkának két magyar vonatkozása is van. Ebben az észak-olasz kisvárosban született Benedetto Odescalchiként a későbbi XI. Ince pápa, majd néhány évszázad elteltével, Liszt Ferenc leánya, Cosima is. Előbbi – ma így mondanánk – európai összefogás élén a 150 éves török hódoltság alól szabadította fel hazánkat, míg utóbbi nemcsak Liszt középső gyermekeként, hanem Hans von Bülow és Richard Wagner hitveseként is beírta nevét a zenetörténetbe. Az már csak ráadás, hogy XI. Ince szülőházától nem messze, ugyanabban az utcában látta meg a napvilágot a város talán leghíresebb szülötte, Alessandro Volta, az elektromosság elméletének kidolgozója, a galvánelem és a metángáz felfedezője is.
Mindez azért érdemel említést, mert a meglehetősen aktív észak-olasz tagszervezet lobbierejének köszönhetően idén, október 15. és 18. között, ez a svájci határ közelében fekvő észak-olasz kisváros adott otthont a Reseo, vagyis az opera és tánc edukációjára létrejött európai hálózat hagyományos őszi konferenciájának, kapcsolódva az október végén záruló milánói Expo rendezvénysorozatához.
A rendező szerv, a Reseo, az európai művészeti intézmények zenei edukációs programjait koordinálja. Mivel a milánói világkiállítás témája az élelmezés volt, a szervezet is – némiképp erőltetetten – ehhez kapcsolódó tematikát választott: „Food for thought”, magyarul talán kevésbé sután hangzó „Szellemi táplálék” címmel. A háromnapos konferencia során elhangzott előadásoknak és workshopoknak azonban a valóságban nem sok köze volt a szellemi táplálékhoz, inkább amolyan jó és kevésbé rossz edukációs projektek megvalósulásának „sikertörténeteit” hallgathattuk végig.
A konferencia külön tánc- és zeneművészeti szekciókban zajlott. Az első nap a táncművészet jegyében telt, brit, francia, dán és finn előadók részvételével. Bár a szervezet nyitott bármilyen tánccal, zenével, vagy operával foglalkozó európai társulat előtt, az előadók hovatartozását illetően erős atlanti és skandináv dominancia volt a jellemző, míg a kelet-európai régiót Magyarországon kívül mindössze egy észt résztvevő, valamint egy angolul alig beszélő volt szerb kulturális miniszter asszony és fiatal újságíró honfitársa képviselte. Előadással azonban nem szerepeltek.
A második és harmadik napon a zenei edukációs programok voltak terítéken, illetve workshopok kaptak helyet. Az előadók itt is elsősorban brit, francia, dán, norvég nemzetiségűek voltak, kiegészülve néhány olasz, illetve egy-egy portugál, görög és spanyol résztvevővel. Az előadások általában már megvalósult, vagy folyamatban lévő projektekről szóltak, meglehetősen egyenetlen színvonalon, mind a projektek tartalmát, mind az előadók szakmai felkészültségét tekintve. Magyar szemmel feltűnő volt, hogy egyetlen kivételtől, a Tito Gobbi Alapítvány elnökétől, Cecilia Gobbitól eltekintve senki sem a már létező klasszikus-modern zenei repertoár megismertetését szorgalmazta, hanem vagy egészen kétes értékű (spanyol), jobb esetben a projekt alkalmából összeállított (dán), vagy a résztvevő gyerekekkel „komponáltatott” (francia példa) zenét használtak fel a bemutatott operákhoz. A legtöbb előadás azt a divatos módszert taglalta, amikor a gyermekek maguk is részesei az előadásnak. Neveltetéséből és kultúrájából következően egyedül Cecilia Gobbi képviselte azt a már-már „idejétmúltnak” tekinthető álláspontot, hogy nem a színpadon van a gyermekek helye, hanem a nézőtéren. „Mert ha a színpadon van a gyermek, akkor ki nézi az operát?” – tette fel a költői kérdést némi malíciával a legendás olasz bariton lánya. Nyilvánvalóan a szülők és a rokonok, ami szintén örvendetes, de most nem ez a cél. Cecilia Gobbi arról is beszámolt, hogy bár Olaszországban az opera a nemzeti identitás része, ennek ellenére a műfaj mégsem iskolai tananyag. Ugyancsak elitélően tett említést az iskolai énekórák rendkívül alacsony számáról, amihez a spanyol és a francia előadók is szemlesütve csatlakoztak a maguk szintén heti egy énekórájával. Amint az a hallgatóság élénk reakciójából is kiderült, a heti egy iskolai énekóra az általános európai felfogás szerint is szégyentelenül kevés. Franciaország vélhetően úgy próbál könnyíteni ez ügyben a lelkiismeretén, hogy hatalmas összegekkel támogatja a különféle művészeti intézmények és társulatok zenei és színházi edukációs projektjeit. Kelet-európai mértékkel hihetetlenül magas, 60.000 eurótól 250.000 euróig terjedő projekt-költségekről is beszámoltak egyes előadók. Igaz némelyeket – például a görögöket – az Európai Unió is felettébb bőkezűen támogatott. E programok többsége azonban a bemutatott projektek alapján rendkívül alacsony hatékonysággal működik, mindenekelőtt az elért fiatalok számát tekintve. A megvalósításra fordított viszonylag sok idő, és aránytalanul magas költségek mellett ez is hátránya annak, ha a gyermekek maguk is részesei az előadásnak, még akkor is, ha a britek által hangoztatott „vízesés-hatással” számolva nézőként esetleg több fiatalhoz is eljutnak a kortársaik által „kreált” előadások. A konferencián egyébként szemérmes módon egyáltalán nem esett szó financiális tényezőkről. Mindössze egyetlen hozzászóló vetette fel ezt a jelentékeny problémát az előadások végén kialakult kötetlen vitában.
Tartalmi és módszertani vonatkozásban viszont számos értékes és aktuális gondolat, dilemma fogalmazódott meg. Többek között szinte mindenki arra keresett választ, hogy „mit tanítsunk:” régit vagy újat? Milyen mértékben vonjuk be a fiatalokat az előadásokba? Szereplőként vagy „csak” nézőként? Mennyire használjuk a modern technológiai eszközöket, amelyek amúgy száz százalékban lekötik a gyerekek figyelmét? Mennyire alkalmazzuk a társművészetek – tánc, cirkusz, vizuális művészetek, utcai művészet – beszivárgó elemeit? Mikor kerüljön sor a „beavatásra”: még az előadás előtt, vagy utána? A legszimpatikusabb e tekintetben egy, az Avignoni Fesztiválhoz kapcsolódó edukációs projekt volt az „ANRAT” elnevezésű nemzeti művészeti nevelési hálózat keretében, amelynek tagjai nagy tapasztalattal rendelkeznek a művészeti edukáció terén, és ennek megfelelően igyekeznek hatékonyan felhasználni a rendelkezésükre álló, amúgy nem kis mennyiségű pénzt. Az 1983-ban francia művészek, pedagógusok és minisztériumi szakemberek által létrehozott, nyitott szellemiségű egyesület, amelyhez Franciaországban eddig 30 színház, 90 tanár és 3000 gyerek csatlakozott, Jean Villar színházi koncepcióját viszi tovább, melynek lényege, hogy a színházra nevelésnek az iskolában kell kezdődnie, tanárok és művészek szoros együttműködésével. Az általuk bemutatott produkció előtt és után is találkoznak a gyermekközönséggel, nem szólva arról a kéthetes képzésről, amelyben a Fesztivál idején részesülnek az iskolák. Annál kétesebbnek tűnt egy régizenét játszó, szintén francia együttes, a Talens Lyriques, zenei nevelési projektje, ahol a gyerekek méregdrága tabletekkel irányíthatják az előre felvett barokk műveket, hogy segítségükkel gyorsabban vagy lassabban, hangosabban vagy halkabban „szólaltassák meg” azokat, egy szintén tablettel felszerelt gyermek „karmester” vezényletével. Szintén elég ijesztő volt egy másik francia előadó, a Párizsi Nemzeti Opera projekt menedzserének előadása, amely „10 hónap opera az iskolában” címmel olyan előadásról számolt be, amelyet az I. világháború tematikáját feldolgozva maguk a gyerekek állítottak össze a tanév során. Az előadás egyik részletéről készült bejátszásban a parádés egyenruhákba felöltöztetett, fegyverrel masírozó többségükben bevándorló gyerekek a francia „gloire-ról énekeltek, saját maguk által „komponált” indulóra. A franciák által bemutatott példákban egyébként a résztvevő gyermekek legalább fele már nem európai származású, tehát nem a saját, hanem a befogadó ország kultúrájával ismerkedik. A migráció kapcsán általában s jellemző volt, hogy a feldolgozott témák többségében nagy hangsúlyt kaptak az olyan aktualitások, mint a bevándorlás, a környezeti katasztrófák, vagy a gyermekmagány. Birgitte Holt Nielsen, a dán Jyske Opera producere olyan operaelőadásról számolt be rendkívül összefogottan, amelyet lelkileg elmagányosodott gyermekek számára hoztak létre. A meglehetősen lehangoló történethez többek között Mozart Varázsfuvolájának kortárs zenei parafrázisát használták fel. Feltűnő volt, hogy az előadók milyen gyakran hivatkoztak a fiatal célközönség szociális hátterére. A tánc és az opera elsősorban már nem műveltségi tényezőként jelent meg a programok többségében, hanem mint a szocializáció egyik lehetséges eszköze, a hátrányos helyzetű és/vagy lelkileg elhanyagolt gyermekek életminőségének javítására. Arról azonban nem esett szó, hogy maga a problémás „szociális háttér” hogyan viszonyult ezekhez a programokhoz: erősítette-e ennek hatását, vagy inkább gyengítette. Sokan hangsúlyozták a tanárok folyamatos képzésének, valamint a művészek és a tanárok közötti együttműködésnek a fontosságát. Ugyancsak többen említették a meglévő intézményhálózat, illetve az erre épülő networking szükségességét, az adott művészeti intézmény szoros kapcsolatát a helyi önkormányzattal, társ kulturális intézményekkel, valamint oktatási intézményekkel. Úgy tűnt ez utóbbi leginkább Nagy-Britanniában okoz gondot, ahol a nagyon különböző státuszú intézmények és önkormányzati rendszer miatt régiónként markáns különbségek adódhatnak egy-egy program megvalósítási esélyeit tekintve.
A három nap előadásait látva-hallgatva egyre inkább sajnáltam, hogy Kelet-Európából nem volt előadó. Érdekelt volna például, hogy mi zajlik e téren a Baltikumban, Lengyelországban, és a Cseh Köztársaságban, vagy bármelyik szomszédos államban, Ausztriát is beleértve. Ha sikeres magyar példákat kellene idéznem, nagyon ide illettek volna a Miskolci Operafesztivál keretében korábban megvalósított ifjúsági programok, amelyek hátrányos helyzetű gyermekekhez és hozzátartozóikhoz is eljutottak, a Magyar Állami Operaház és a Zuglói Filharmónia ifjúsági programjai, Lukácsházi Győző rádiós ifjúsági hangversenyei, a MüPa és a MÁV Szimfonikusok különböző korosztályoknak és szüleiknek szánt gyermek- és ifjúsági sorozatai, a Nemzeti Filharmonikusok művészei által vidéken tartott „tornatermi” koncertek és mesterkurzusok, de sorolhatnám tovább a számos zenekar, valamint a vidéki színházak zenés tagozatai által szervezett ifjúsági programokat. Úgy vélem, hogy szűkebb régiónk nagyon sok tekintetben rendkívül kreatív és tartalmas példákkal szolgálhatta volna a nyugat-európai kollégák módszertani útkeresését, természetesen nem elhallgatva, hogy az összehangoltság és a szorosabb koordináció az itthoni programok hatását is megsokszorozná. (Kaizinger Rita)
Zenekar 2015/6
