Régóta temetjük a zenekritikát. Ha nem is születése óta, de a mai fiatalok születése óta biztosan. Közben pedig nosztalgiával gondolunk vissza az „aranykorra”, a múlt század első évtizedeire, amikor a sokat emlegetett Tóth Aladár és Jemnitz Sándor mellett Bartha Dénes, Béldi Izor, Beer Ágoston, Csáth Géza, Gajári István, Haraszti Emil, Kern Aurél, Kodály Zoltán, Molnár Antal, Molnár Géza, Ybl Ervin és mások írtak koncertbeszámolókat a napilapokba, és egy-egy eseményről akár tucatnyi vélemény is napvilágot látott.
Temetjük a kritikát tárgyával, a zenével és az előadó-művészettel együtt, mivel a 90-es évekre jórészt megszűntek az intézményi feltételei. Sokak szerint jogos a borúlátás, míg mások úgy vélik, hogy csupán a világ természetes átalakulásának lehetünk tanúi, és az elmúlt évtizedekben tapasztalható globális értékvesztés is talán csak a nagy periodikus változások egyik állomását jelenti.
A koncertekről megjelent írások és a kottarecenziók két évszázadon át mutattak irányt a zeneszerzőknek, az előadóknak és a közönségnek. Kikristályosodtak az egyes típusok, melyek általában ötvöződtek is egymással: a tárgyilagos eseményleírások, a szubjektív élménybeszámolók, a műismertetések, az elemző műbírálatok és az előadók játékát sokoldalúan jellemző kritikák. Utóbbiakat, az előadások és művek analíziseit eleinte zenészek, írók és újságírók vegyesen írták, majd egyre inkább egy szűk szakmai céh tagjai vették át a feladatot. Mára úgy tűnhet, hogy mindez a múlté, a zenekritika a kiváltságosok kenyere és hivatása helyett önjelölt bloggerek szórakozása lett, az igényes recenziók helyét pedig átvették a bulvármédia hírei.
Temetnünk kell-e a zenekritikát, ha már nem dicsérhetjük többé – kérdezhetjük Shakespeare után szabadon.
A rendszerváltozástól kezdve napirenden van a kérdés, hogy létezik-e még egyáltalán, és ha nincs, amint azt sokan mondják, akkor mégis miért van, és ha van, akkor valójában miért nincs.
A zenekritikával kapcsolatban mindig is megfogalmazódtak bírálatok, a létezésére vonatkozó kategorikus véleményeket azonban a 90-es évek hozták el. Szinte közhellyé vált, hogy eltűnt a napisajtóból, így a „válság” említése, amely a 90 éves Farkas Ferenc nyilatkozatában olvasható, tulajdonképpen enyhíti a kijelentés élét. Hiszen válsága csak létező dolognak lehet: „Nincs kritika, nincs hiteles visszajelzés, hogy merre tovább. Ez a legnagyobb baj. Vesszőparipám, hogy igen károsan hat a hazai zenei életre a magyar zenekritika évek óta tartó válsága. Ha írnak is egy-egy koncertről, az gyakran oly sokára jelenik meg, hogy a hangversenyt már mindenki elfelejtette.” (Devich Márton interjúja, Magyar Nemzet 1996. január 20.)
Az idős mester egy fél évvel később szinte ugyanezt ismételte meg: „Nincs zenekritika, ez az, ami akadályozza, hogy a kortárs művekről kialakuljon a hallgatókban valamiféle vélemény. Nincs, sajnos, pedig van most egy-két kitűnő zenetudós, akiknek véleményük is van, de valahogy nem alakul ki a valós zenekritika. Helyettük nagyképű és fontoskodó tanulmányok jelennek meg napilapokban kritika helyett.” (Nagy Marianna interjúja, Népszabadság 1996. szeptember 2.)
Szóval van is zenekritika, meg nincs is, mivel nagy késéssel jelenik meg, illetve nagyképű és fontoskodó. Korabeli beszélgetéseink alapján, melyeket a 90-es évek végén folytattunk, úgy vélem, hogy Feri bácsi „kitűnő zenetudósok” alatt elsősorban Csengery Kristófra, Farkas Zoltánra, Kovács Sándorra, Kroó Györgyre és Tallián Tiborra gondolhatott, tőlük várhatta a megoldást (a számára valamiért érdekes cikkeket kivágta a lapokból és megőrizte).
Kocsis Zoltán is hasonló képet festett 2007-ben a Népszavának adott interjújában: „[Kérdező:] Beszéljünk a kritikáról is. [Kocsis:] – Kritika? Olyan nincs. […] Annak idején, a hetvenes években a zenei hetek nyitókoncertjéről írt ugye a Népszabadságban Breuer János, a Népszavánál Rajk András, a Magyar Nemzetnél Pernye András és Pándi Marianne, a Magyar Hírlapnál Várnai Péter, de ott voltak még a hetilapok, a Muzsika, a Film-Színház-Muzsika, a Magyar Ifjúság, a Tükör, a Nők Lapja, össze lehetett gereblyézni halomnyi kritikát. Ma? A Filharmóniai Társasággal tartott koncertemről talán Mácsai János fog beszélni a rádió Új Zenei Újságjában. A jó zenekritika megszűnt. – A rádiónál vannak jó kritikusok. – De a napisajtóból tovatűnt a zenekritika. Vannak bulvárszagú förmedvények, és van olyan áltudományos megközelítés, ami a kutyának sem kell. Pedig valamikor olyan napilapos kritikusok voltak, mint Szervánszky Endre, Jemnitz Sándor. – Az volt az aranykor. Tóth Aladár, Péterfi István…” (Várkonyi Tibor interjúja, a Népszava kulturális melléklete 2007. december 8.)
Varnusz Xavér 2008-ban ugyancsak kategorikusan fogalmazott: „Hazánkban Pernye András és Kroó György óta megszűnt a zenekritika műfaja. Magyarországon a sznob dogmatikusok elveszik a jó szándékú kispolgár örömét a zenétől. Le kellene már venni a világnézeti szemellenzőt.” (Herczeg Dóra interjúja, Népszava 2008. december 12.)
Nem sorolom a további példákat, végezetül csupán Tallián Tibor 1991-es nyilatkozatára térek ki. Tallián Németországból tért haza, és budapesti tapasztalatai érdekes tanulsággal szolgálnak. „Amit a napi sajtóból látok mostanában, az azt a benyomást kelti bennem, hogy a zenekritika, mint olyan, megszűnt a napi sajtóban. Az elmúlt hetekben, amióta megint itthon vagyok, egyetlen zenekritikát sem láttam, pedig több lapot szoktam vásárolni, meg hát a zene és a zenekritika is luxus egyeseknek.” A Muzsika 1991. márciusi számban megjelent mondatok kiváltották a Magyar Nemzet zenei referensének nemtetszését, hiszen az illető ott rendszeresen közölt írásokat, a szóban forgó időszakban talán három vagy több alkalommal is. Tallián azonban nem tudományos véleményt közölt, melyet szisztematikus kutatás előzött meg, hanem „benyomás”-ait osztotta meg az olvasókkal, azaz a kivételeken felülemelkedve valami általánosra, lényegire tapintott rá. És ha talált is zenei írást a napilapokban, ő talán mást értett zenekritikán, mint az említett zeneíró.
Ezzel pedig elérkeztünk a műfaj meghatározásának problémájához: mit nevezhetünk zenekritikának és ki legyen a művelője. Az írások az alkotóelemek, megközelítésmódok és stiláris vonások széles választékából merítenek, és azok kombinációiból egymástól alapvetően különböző típusokat hoznak létre. Közben pedig szinte lehetetlen meghúzni a határt például az objektív beszámoló, a szakszerű értékelés vagy a bulvár publicisztika között, hiszen számtalan olyan cikk jelent meg, amelyik mindhárom típus elemeit tartalmazza. És megvan a létjogosultsága az olyan írásnak is, amely csupán kiindulópontjának tekint egy zenei eseményt, és önálló irodalmi alkotásnak tekinthető.
Valaki csak az egyik vagy másik típust fogadja el vagy tartja egyedül üdvözítőnek, és természetesen jelentős azok száma is, akik valamennyit szívesen betiltanák, kivéve talán azokat a kritikákat, amelyek kritikátlanul zengik az ő nagyszerűségüket. Benjamin Britten így vélekedett Változatok egy kritikus témára c. írásában: „amondó vagyok, testáljuk ezt a feladatot a mezei újságíróra, akit arra képeztek ki, hogy tárgyszerű tudósítást adjon egy hangversenyről: mely darabok hangzottak el, kiknek az előadásában, hogyan fogadta a műsort a közönség, hányan jelentek meg a teremben, milyen volt a hölgyek öltözéke stb. Az érvekkel alátámasztott ítéleteket bízzuk a komoly kritikusra, akinek legalább egy hét vagy hónap határidőt, továbbá megfelelő terjedelmet kell adni. […] A kritikust megilleti a bő terjedelem, hogy kifejthesse a nézeteit. Aki hülye, az két mondattal is elintézhet egy hangversenyt („X. művésznő minden ízében hibásan interpretálta Schubertet. Y. komponista új opuszának csillogása ürességet takar.”), de kapjon csak két-három hasábot, mindjárt kiderül róla az igazság.” (Variations on a Critical Theme, Opera 1952. Magyar nyelven a Muzsika közölte 2002 júliusában.)
Farkas Ferenc idézett interjújában egy másik típust részesített előnyben: „több zenekritikus összetéveszti a kritikát a műelemzéssel – tisztelet a kivételnek. Régen az volt a szokás, hogy az újságíró a koncert után leszaladt a Zeneakadémia portásfülkéjébe, felhívta telefonon a szerkesztőséget, ahol már várták a cikkét, és bediktálta a kritikáját. Az ember másnap beült a kávéházba, átböngészte a lapokat, és legalább tízben már olvashatott a koncertről. Jóval több friss, rövid, lényegretörő és jóindulatú zenekritikára lenne szükség, ami persze nem jelenti azt, hogy a rossz produkciókat nem kell elmarasztalni.” (Magyar Nemzet 1996. január 20.)
A 90-es években előtérbe került másik alapkérdést Britten is érintette írásában: „Kik legyenek a komoly kritikusok? Hangozzék bár önellentmondásnak, kimondom: ne a kritikusok! A kritikaírásnak nem szabad kenyérkereső foglalkozássá válnia. A zenetudósok? No, az már egészen más – bár erre a szakmára hazámban szégyenszemre rá se hederítenek. Mindenestre nem akarom, hogy létezzenek olyanok, akik rendszeres kritikai tevékenységet végeznek. A kritikaírás maradjon mellékfoglalkozás. Igencsak megalázó egy pályafutáson át mások művein élősködni. Emiatt engedjük inkább nyilvánossághoz jutni a zeneszerzőt (az előadóművészt, a könyv- és zeneműkiadót, a hangversenyrendezőt, a zenei élet ügyeinek intézőjét, az intelligens amatőrt), hogy időről időre az ő érvekkel alátámasztott bírálata jelenhessen meg a kollégák darabjairól.”
A hazai sajtóban folytatott vitákban azok véleménye kerekedett felül, akik képzett zenetudósoktól várják a műfaj művelését. A komoly, elemző írások azonban, különösen a kortárs vagy a régizene területén, a recenzensek többségétől speciális ismereteket és rendszeres tevékenységet igényelnek. Kárpáti János például egyik interjújában elmondta, hogy annak idején azért hagyott fel a kritikaírással, mivel azt hitelesen csak teljes emberként tudta volna végezni: „Kortárs zenével foglalkozni akkoriban úgy, hogy az ember nem megy el mindegyik vagy szinte mindegyik nagy nemzetközi fesztiválra, nem lehetett. Véleményt alkotni a magyar zeneszerzésről, miközben nem tudom, mi folyik a világban, képtelenség. Ezt főfoglalkozásként kellett volna művelni.” (Mikes Éva interjúja, Muzsika 2002. július)
Szintén csak a műfaj rendszeres művelésével lehet megfelelni annak az írástípusnak, amelynek hazai elterjesztése jelentős részben Kroó Györgynek köszönhető. A kritikus álarcot húz, beleképzeli magát egy fiktív helyzetbe, miszerint ő azon kiválasztottak egyike, aki rajta tartja a kezét a zeneélet ütőerén, alapos ismerője a hagyománynak, a komponisták és előadóművészek korábbi teljesítményeinek, a nemzetközi trendeknek, a koncerteseményeknek, melyekkel összevetve nagyobb összefüggésbe tudja helyezi az aktuális produkciót. Ráadásul, mintegy jutalomként, rejtett titkokba avatja be az olvasókat.
Az ilyen kritikus – elvileg – független, egyedül csak az általa vélt igazságnak felelős. Mentes minden politikai és zenepolitikai befolyástól, és bár kellő alázattal és tapintattal fogalmaz, személyes érdekei, kapcsolatai miatt nem lehet megalkuvó. Ezért a kritikus magányos, ahogy a nagy művészek is azok (egybecseng ezzel a nagy hegedűs, Joachim József jelmondata, amelyet Brahms a neki ajánlott scherzo elejére oda is írt emlékeztetőül: Frei, aber einsam – azaz Szabadon, de magányosan). Kroó tanár úr a Zenetudományi Tanszakon valamennyiünket figyelmeztetett, amikor a műfaj rejtelmeibe próbált bevezetni: ha a kritikaírást választjuk, le kell mondanunk a művészbarátokról. Igaza volt, hiszen éppen ők viselik el tőlünk a legkevésbé az igazat. Náluk csak egy kritikus tud jobban megsértődni, ha bírálják.
Olykor persze a legkiválóbbak is kiléphetnek a szerepükből, például ha egy különleges helyzetben úgy érzik, hogy a zenei eseményt egyesek politikai demonstrációra akarják felhasználni. Értékrendjük vagy meggyőződésük védelmében többé-kevésbé elragadtatják magukat, és nyilaikat egy műre vagy zeneszerzőre zúdítják a feltételezett „megrendelők” helyett, hiszen nem mondhatnak le a tőlük remélt támogatásról. Ilyen esetek előfordulnak a rendszerváltozás óta, de azért hozzátehetjük, hogy a zenén kívüli elemek befolyása nem tipikus jelenség a mai magyar zenekritikában.
Korábban viszont a kritikus még ilyen közvetett módon sem bírálhatta a hatalmon lévőket egzisztenciája komoly veszélyeztetése nélkül. Tudta, a zsigereiben érezte, hogy mikor kell öncenzúrát gyakorolnia, sőt az 50-es években – amint azt a lapokban a vitának álcázott iránymutatások le is szögezték – tevékenységét a társadalom szocialista átnevelésének szolgálatába kellett állítania. Legfeljebb annyit tehetett, hogy óvatosan kerülte a kényes témákat, és ha kellett, hallgatott… Majd eljött a szabadság pillanata, ami újabb problémákat hozott felszínre. Jurij Szimonov így emlékezett erre: „A diktatúrában volt, akit csak dicsérni – és volt, akit csak szidni lehetett. A demokrácia eljövetelével ma már mindent papírra lehet vetni. Ha valaki szándékosan rosszat kíván írni, megteheti. A jóra ráfoghatják, hogy rossz – és fordítva.” (Kálmán Gyöngyi interjúja, Magyar Nemzet 2001. márc. 3.)
Egy-egy írás sohasem vizsgálható önmagában. A kritika műfaja csak akkor tudja betölteni a funkcióját, ha elegendő gyakorisággal és minőségben jelenik meg, és ez különösen problematikus egy 15 milliós nyelv és viszonylag kis szakterület kombinációja, azaz a magyar zeneélet esetében (mennyire más például az angol irodalom vagy a francia konyhaművészet helyzete!). Csak akkor lehet átütő erejű a hatása, ha a hasadóanyagokhoz hasonlóan megvan belőle a kritikus tömeg – enélkül hiába van kritika, valójában nincs. Hogy egy klasszikust idézzek, a mennyiség nem csap át minőségbe, a hajszálakból nem lesz hajkorona.
Végeztem egy kis közvéleménykutatást 300 zenekedvelő és muzsikus körében. Kitűnt, hogy a válaszadók között elenyésző a kritikát rendszeresen olvasók száma, átlagosan évente három–hat alkalommal néznek utána egy-egy hangversenynek, vagy olvasnak zenei recenziót ismeretszerzés céljából. Amíg egyesek akár hetente is megteszik ezt, a többségnek viszont, közöttük hivatásos zenészeknek, egyáltalán nincs kapcsolata a műfajjal, még ha lenne is rá igénye. Akadnak olyanok is, akik nem olvassák, hanem inkább hallgatják a zenekritikát: a nem reprezentatív adatok alapján a Bartók Rádió Új zenei újság című műsorának népszerűsége ma is töretlennek látszik, számos zenekedvelő számára ez jelenti az egyetlen találkozást a műfajjal.
Az említett minőségi szempont is döntő tényező: amint a nyomtatott lapokból fokozatosan eltűntek az elemző recenziók, másfél évtizede az internet kínált menekülőutat. Itt viszont elszaporodtak az önjelölt zeneítészek, mivel az online médiában, a privát honlapokon, a blogokon és a közösségi felületeken bárki számára megnyílt a hozzászólás, ítéletalkotás lehetősége.
Ugyanakkor az írás illúziójával együtt megteremtődött az olvasás illúziója is. Az olvasók számának növekedése ugyanis nem jelent feltétlenül valódi olvasottságot. Az internetes kattintás többnyire csak felületes rápillantást igazol, a mért számadatok pedig hiába mutatnak sokszoros látogatottságot a hagyományos lapok olvasottságához képest, a kattintások jelentős részét – a használók szándéka helyett – a megfelelő algoritmusok biztosítják. Gyakran elolvasás vagy megértés nélkül „lájkolunk” valamit (vannak, akik naponta több száz alkalommal teszik, szinte automatikusan), a pozitív gesztus pedig ritkán szól a tartalomnak, sokkal inkább a személyhez fűződő viszonyunkat tükrözi. Hasonló a helyzet a sztárokról, kedvencekről megjelent kritikák esetében is, melyeket gyakran maguk posztolnak a nagyobb nyilvánosság előtt: a rajongók egy része anélkül lesz részese a megosztások végtelen sorozatának, hogy ténylegesen elolvasta volna a mechanikusan továbbított véleményt.
A művészi élet tendenciáival összhangban a zenekritika szerepe is megváltozott a századfordulóra. Már a 80-as években feltűnt a műfaj társadalmi szerepének csökkenése. Breuer János a Magyar Nemzetnek adott interjújában saját helyzetét a századelő viszonyaival hasonlította össze. Elpanaszolta (talán némi túlzással), hogy „a zenekritikusság ma nálunk nem pálya, nem exisztenciát [sic] adó foglalkozás – mint volt egykor –, hanem aligha több puszta hobbinál. Rendszeresen és újságba író kollégáim közül egynek sincs lapnál a munkakönyve, valamennyien a szabad időnkből fordítunk erre a tevékenységre annyit, amennyit képesek vagyunk. Igen alacsony e munka társadalmi presztízse, súlya is a zenei életben. – Ezért aztán nemigen akadnak komolyabb buktatói sem a pályának. Ma nem pofozzák meg a zenekritikust – enélkül persze elvagyok.” (Lukács Antal interjúja, 1982. szeptember 19.)
Azóta a helyzet nem javult, a negatív tendencia pedig tovább folytatódott. Még az internetes lapok esetében is az anyagi szempont érvényesül, annak adnak helyet, ami növeli a látogatottságot, azaz a reklámok megtekintését. Az elmúlt években többen hivatkoztak Alex Rossnak, a New Yorker ismert kritikusának 2017 márciusi cikkére (The Fate of the Critic in the Clickbait Age, azaz A kritikus sorsa a kattintás csábításának korában). Ross szerint a főszerkesztők többsége a kattintásszámok bűvöletében él, az olvasók pedig sajnos éppen a zenekritikákra kattintanak legritkábban. Ross így fogalmazott: „Nincs annál nagyobb baj, mint elfogadni azt, hogy a népszerűség és az érték kéz a kézben jár, mert ez az előadóművészet végét is jelenti.” (A mondat fordítását a Fidelio közölte 2018. február 18-án.)
A közelmúlt zenekritikájával kapcsolatban beszélhetnénk még az írásokban megjelenő témákról és vitákról, a műfaj bizonyos funkcióinak elvesztéséről (Marton Éva egyik interjújában például a tehetségek felfedezését és karrierjük építését hiányolta). Szólhatnánk a recenzens illetékességéről, a kritika válságának okairól vagy éppen a kritika kritikájáról, azokról az esetekről, amikor a felháborodott olvasók ragadtak tollat az előadó vagy a zeneszerző védelmében.
Önálló cikket szentelhetnénk annak a 2003 februárjában megjelent kritikának, amely felszínre hozta a Fáy Miklós-jelenség miatt felgyülemlett feszültségeket, és mint az a bizonyos állatorvosi ló, lehetőséget kínált a műfaj összes betegségének bemutatására. Az illető a Népszabadságban Schiff András koncertjéről számolt be, mire kilenc neves zenekritikus fizetett hirdetésben tiltakozott az írás fellengzős stílusa és sértő megfogalmazása ellen. Ezzel valóságos sajtóháborút robbantottak ki, a pro- és kontra vélemények tucatjai jelentek meg a témában.
Ez esetben nem egy személyről, hanem kortünetről van szó, arról, hogy a hiányos zenei ismeretekkel rendelkező, de ügyes tollforgatók miként tudják magukra irányítani a figyelmet és szakadékká tágítani a kultúra felszínén támadt repedést. Itt (a repedésben vagy a szakadékban) joggal foglalják el a helyüket, mert valós olvasói és üzletpolitikai elvárásoknak felelnek meg. Közben az általuk kínált „termék”-re maguk is további igényt, elvárást teremtenek. Talán örülnünk kellett volna, hogy az említett publicista témája a magas szintű muzsika volt, feladatának pedig magasabb színvonalon felelt meg, mint ma a konkurens valóságshow-k szereplői. Tiszteletlenül bohém magamutogatása idővel ugyanúgy megszelídülhet, mint ahogy a TV-ben feltűnt „sztárok” közül többen is értékelhető teljesítményeket mutattak fel azóta a maguk műfajában.
Közben a századelő kaotikus világából online kritikai portálok emelkedtek ki és bizonyították életrevalóságukat (közöttük talán a Revizort emelhetném ki, nem kisebbítve mások érdemeit). A bevezetésként említett globális értékvesztés talán valóban csak ideiglenes jelenség, és a nagy periodikus változások hoznak még új aranykort a zenekultúra és a zenei sajtó számára is. Bízzunk benne, hogy így van, és reméljük, hogy mindig lesz valaki, aki tovább őrzi a lángot. Addig pedig inkább dicsérjük, mint temessük a zenekritikát.
