Ortutay Réka:
Ha az ember egy épületben dolgozik a főnökével, azt gondolnánk, igen egyszerű „mikrofon-végre” kapni. Például, ha közös munkahelyük éppen születésnapot ünnepel. Ha ez a főnök azonban Hollerung Gábor, a munkahely pedig a BDZ, sokkal egyszerűbb négyszemközti (vagy inkább két fül közti) beszélgetést összehozni, ha a Maestro éppen Japánban van… Élőszóban, telefonon és az internet adta valamennyi lehetőséget kihasználva Ortutay Réka, Hollerung Gábor egyik irodai jobbkeze bírta szóra mesterünket.
Legutóbb a 20. születésnapunk alkalmából adtál nekem interjút. Mit történt azóta?
Az elmúlt öt év alatt a zenekar egy igazi „fenevaddá” változott, elképesztő a teljesítőképessége, és hihetetlenül egyenletes, magabiztos a művészi színvonala. Rendkívüli sokoldalúság jellemzi az együttest, és a muzsikusok minden programban igyekeznek a maximumot kihozni magukból. Elmondhatjuk, hogy van egy széles „bázisközönségünk”, amelynek körében kifejezetten népszerűek vagyunk, és szakmailag is az élvonalba tartozunk.
E mögött azért nagyon kemény munka van.
Valóban. Az elmúlt évben több mint száz előadásunk volt, ami a mi esetünkben ténylegesen 95-96 különböző programot jelent. Rá vagyunk kényszerítve arra, hogy sok koncertet adjunk, mert az állami támogatásunk még mindig jelentősen elmarad a hasonló színvonalú zenekarokétól, így a költségvetésünk hiányzó részét kénytelenek vagyunk a jegybevételből pótolni. Ugyanakkor megerősödött a zenekar imidzse a szakmán belül is – itt nem feltétlenül a szakmai szervezetekre gondolok –, a közönség körében és az üzleti világban is.
A kemény munka azért nem csak sok koncertet jelent, hanem egy hosszú, többévtizedes műhelymunkát is, melynek során kialakult az az egységes játékmód, ami a zenekart jellemzi. Hogyan indult ez 25 éve, amikor még csak pár ember volt állásban és a zenekar zömmel kisegítőkből állt? Hogyan kell elképzelnünk a zenekar életét a 90-es években?
Az elején, és itt még a hivatásossá válás előtti időkről is beszélek {a zenekar ifjúsági zenekarként 1970-ben alakult, 1993-ban vált hivatásossá. Erről az időszakról is szóló írásunkat lásd a XXX. oldalon – aSzerk.}, nem volt kiszámítható a zenekar élete; rendszeres hiányzásokkal kellett szembe néznünk, mint egy amatőr énekkarban. Azon kellett izgulnom, hogy vajon hány kürt, hány brácsa lesz az aznapi próbán. A mélypont az 1992-es év volt, amikor a Főváros átvette a Fesztiválzenekar finanszírozását, ahol a muzsikusok biztos egzisztenciához jutottak. Ennek hatására sokan elmentek tőlünk a Fesztiválba. Egyszóval nem volt stabil a társaság. Volt 30-40 fő, akikre mindig lehetett számítani, és volt rengeteg kisegítő. A művészeti titkár gyakorlatilag huszonnégy órában kisegítőket szervezett.
Ilyen bizonytalan személyi háttérrel hány koncertet lehetett adni, hogyan lehetett próbálni?
Azért már 1993 előtt is voltak bérletsorozataink. A Budafoki bérleteink és az Universitas bérlet az elsők közé tartozik, mindemellett a 90-es években volt egy ún. Közszolgálati bérletünk is, melynek a Főpolgármesteri Hivatal Díszterme adott otthont. A Megérthető zene 97-ben indult, a Vox Humana bérletet pedig, mely eredendően a Budapesti Akadémiai Kórustársaság oratóriumbérlete volt (eleinte Oratóriumbérlet néven), az 1997-98-as évadtól vettük át. A zenekar abban az időben is évente 25-30 hangversenyt adott, elég komoly programokkal.
Mikor kezdett stabilizálódni a zenekar helyzete?
A 2002-es fizetésemelés hatalmas lépés volt. Ekkor lehetett először észrevenni a fizetéseket. Ekkortól a fluktuáció elkezdett csökkenni. Aztán 2009 őszétől, amikor beköltözhettünk végre a saját próbatermünkbe (a zenekar addig bérelt próbatermekben próbált), áttártünk a délelőtti próbákra. Addig a próbák délután négytől sokszor fél tízig tartottak, azért, hogy a zenészeim más zenekarokban is dolgozhassanak a megélhetésükért. De az együttes 2009-ben nagykorúvá vált, akkortól tekintik igazi munkahelynek a zenekart, és sokan, akik a délelőtti próbák miatt kénytelenek voltak két együttes között dönteni, a BDZ-t választották. Végre normális, rendezett munka indult el, és így minden sokkal hatékonyabbá vált. A BDZ végre a magyar hivatásos zenekarokhoz hasonló mechanizmussal kezdett működni. Innen ívelt felfelé az életünk. Mi aztán minden apró anyagi sikerből (pl. TAO-támogatások) igyekeztünk és igyekszünk tovább építkezni. Folyamatosan újítjuk fel a hangszerparkot, javítjuk a munkakörülményeket, az elmúlt két évben pedig – többségében a saját bevételeink terhére – kétszer is megemeltük a fizetéseket. És mindezek hatására a zenekar is egyre jobban teljesít.
A repertoár kiválasztásában volt tudatosság? A zenekar, a zenészek „tanítgatása” szempont volt az évadtervezéseknél?
Tulajdonképpen igen. Sok klasszikus művet játszottunk, mert ezeken keresztül vezet az út a zenei diszciplínákhoz, az egységes zenei gondolkodáshoz. Volt egyfajta tudatosság abban, ahogy minden évben egyre távolabbi vizekre kacsintottunk ki, mint pl. Brahms, Csajkovszkij, a nagy romantikus művek. Elmondhatjuk tehát, hogy óvatosan nyitottunk abba az irányba, ami nagyobb zenei tudást kívánt. Kocsis Zoltán csinált a zenekarral még a 90-es években egy Till Eulenspiegelt, amit ma már megmosolygunk, de akkor még megküzdöttünk vele. A Mahler I. szimfónia első előadása is egy rendkívüli pillanat volt. Igyekeztem mindig olyan zeneszerzők műveit játszani, akik egy korszakot fémjeleznek, de a választásaimban mindig nagy szerepet kapott a didaktikai logika is. Így a nehéz darabokat is lassanként birtokba vettük. A második spanyol turnéra például a Bartók: Concerto már repertoárdarabnak számított, de mérföldkő volt az első Mandarin-szvit, vagy az első Petruska előadásunk is.
Persze a darabok kiválasztásában nem is csak a zenekar pillanatnyi tudása játszott szerepet, hanem az is, hogy én hol tartok. Nem játszottunk el olyan darabot, amelynek előadására nem éreztem magamat alkalmasnak, hiszen nekem is fontos volt, hogy én magam is értsem a darabot.
Egyszóval együtt fejlődtél a zenekarral?
Teljes mértékben. Egy karmestert csak egy zenekar taníthat meg a szakmára, egy zenekar pedig csak egy karmester állhatatos munkája által válhat homogén együttessé. Persze a zenekar fejlődéséhez a jó vendégkarmesterek nagyon sokat adtak hozzá. Nagy hatással volt a zenészekre pl. a Michael Sternnel való együttműködés, hiszen óriási esély és lehetőség volt egy ilyen kvalitású vendégkarmesterrel játszani. Kocsis Zoltán első perctől kezdve nagyon pozitívan állt a zenekarhoz, ami közös mesterünknek, Simon Albertnek (Jumi) {1926-2000, karmester, zenetudós, zenepedagógus, a Zeneakadémián zenekari gyakorlatot tanított, a zeneakadémiai zenekart vezette – a Szerk.} is köszönhető. Mert ugyan Zoli zseniális volt, de a zenekarépítés csínját-bínját ős is Jumitól tanulta meg. És bár Zolit mindenki egy tüzes, fékezhetetlen ménnek látta, a zenekarunk nagyon szeretett vele játszani, mert ugyanazon diszciplínákat kérte a zenekartól, amikhez mi már hozzászoktunk. Jumi pontosan tudta, hogy egy zenekar mitől játszik el jól valamit, ami adott esetben lehet technikai kérdés, de lehet artikuláció, rövid-hosszú hang viszonya, stb. Nem véletlenül szerettek meg olyan karmestereket minket, mint Roberto Paternostro, Guido Mancusio, Boris Brotto, Yeruham Sharovskyo vagy Patrick Ringborg.
A Simon Albertet, Jumit által tartott, zeneakadémiai zenekari gyakorlatot tulajdonképpen miből áll?
Jumiban az volt a zseniális, hogy minden diszfunkcióra rendkívül világos választ tudott adni. A hosszú-rövid hang kérdésében mindig meg tudta mondani, hogy adott zenekarnak mi vele a baja. Mikor rövid, mikor mennyire rövid, mikor mennyire súlytalan. Ha egy zenekaron belül a hosszú-rövid viszonyát másként értelmezik, akkor az a közös artikuláció tönkre tevője lehet. A daktilus-anapestus (ti-ti-tá vagy tá-ti-ti) közötti különbség egy Jumi-mánia volt, máig a fülemben van, ahogy ezt tanította. Így hát én is óriási hangsúlyt fektetek az egységes artikulációra, és mára már eljutottunk odáig, hogy a zenekar már maga is figyel erre. Minden évben csinálunk egy „karmester mentes” koncertet, ahol hagyom, hogy a zenekar maga építse fel a műveket, maga alakítsa az artikulációt, és mindig büszkén látom, hogy mekkora tudás halmozódott fel ezekben a fiatalokban.
A játékstílus átadása mennyire önműködő folyamat? Mennyire van szükség arra, hogy helyenként beavatkozzál?
Transzferábilis folyamatról van szó a zenekari tudást illetően, de természetesen néha még én is beleszólok a dolgokba. Mindenesetre érdekes, hogy ha jön egy kisegítő, vagy egy új tag a zenekarba, azt azonnal „beavatják” a mi játékstílusunkba. Ugyanakkor érdekes felfedezés, hogy sok muzsikuson látszik, akik esetleg más zenekaroktól jönnek ide kisegíteni, vagy máshol is játszanak, hogy nem minden zenekarban működnek ezek az egységes diszciplínák. Az utóbbi időben sokan jöttek vissza hozzánk olyanok, akik itt kezdtek, aztán zenekarokban játszottak. Szinte félelemmel ülnek be hozzánk, mert nem tudják, hogy vajon mitől működik itt a dolog ilyen egységesen. Annyira kialakult egyfajta egymásra hangoltság, egyfajta „ugyanazt gondoljuk”, hogy pár vendégkarmester mosolyogva megjegyezte, hogy a zenekar finoman a tudtára adta, hogy hol van a határ. Azaz nagyon udvariasan nem csinálják meg, amikor olyat kérnek tőlük, ami nem fér bele a zenekar együttműködési logikájába, játékmódjába, egy zenei korszakról alkotott stílusismeretébe. Azaz abba a közös elképzelésbe, hogy éppen hogyan artikulálunk, hova helyezünk egy hangsúlyt stb. Ez minden vendég számára nagyon meglepő, és ugyanakkor rendkívüli tiszteletet vált ki. Eljutottunk oda, hogy az ország vezető zenekaraiból is szívesen jönnek hozzánk muzsikusok kisegíteni, és adott esetben megköszönik és hálásak azért, amit itt kapnak zenei tudásban, együtt játszásban, kommunikációban.
Ebben a bizonyos együtt gondolkodásban mekkora szerep jut a zenekar vezetőjének?
Ha megnézzük az aktuális magyar zenei életet, láthatjuk, hogy kevesen maradtunk olyan karmesterek, akik évtizedek óta vezetnek egy zenekart, ahol a vezetőnek ilyen hosszú idő alatt van lehetősége arra, hogy egy egységes zenei gondolkodást megkövetelhessen a zenekarától. Ebből a szempontból mi – ha szabad ilyet mondani – a „másik” olyan zenekar vagyunk, ahol egy közel háromévtizedes egységes zenei tradícióról beszélhetünk.
A zenekarban ez a többévtizedes együttműködés – az egymásra figyelés, az azonos játékmód – mára tudott igazán aranyértékké válni, mert ennek köszönhetően a világ vezető zenekaraihoz hasonlóan rendkívül rövid idő alatt rendkívüli nehézségű műsorokat tudunk abszolválni. Ezek a diszciplináris mechanizmusok nagyon sok munkaórát tudnak pótolni. Természetesen komfortosabban érzi magát a zenekar, ha van idő egy darab bepróbálására, de ezeknek az egységes diszciplínáknak köszönhetően pl. nyáron Gyöngyösi Levente új musicaljét négy nap alatt képesek voltunk megtanulni olyan színvonalon, hogy ebből a két és fél órás darabból egy nagyon is értékelhető koncertfelvétel tudott készülni. Vagy Bartók Kékszakállúját is két nap alatt képesek voltunk lemezre venni. A múlt héten is egy ősbemutatót is játszottunk – az ősbemutatók köztudottan a próbafolyamat alatt válnak véglegessé, tehát nem sok idő jut az elmélyülésre –, könnyítve egy kis Wagnerrel és Csajkovszkijjal, mindezt négy nap alatt összerakva, ami szintén a teljesítőképességünk határát súrolta.
Másik fontos dolog a zenekarban ülő muzsikusok motivációja. Nálunk a zenészek számára a jónak van egy meghatározható fogalma; tudják mi a jó, és hajlandóak valamit addig próbálni, amíg elégedettek lesznek a teljesítménnyel. Sőt tovább megyek; ha egy karmester megelégszik azzal, ami a zenekar jóról alkotott fogalmát nem elégíti ki, akkor képesek és hajlandóak jelezni a karmester felé, hogy szeretnék még átvenni az adott részt. Fontos számukra a teljesítmény, és mindezt örömmel, elszántsággal és mérhetetlen alázattal teszik.
Somogyi Lászlótól {1907-1988, klasszikus zenekarépítő karmester, az általa kidolgozott Somogyi-módszerben egy páratlanul koncepciózus karmester-iskola terve rajzolódik ki. Elvárta, hogy a karmester egy zenemű minden hangjáról tudja, hogy miért van ott, mi a funkciója. Módszere a legnevesebb magyar karmester-generációnak nyújtott támpontot a pályán. – a Szerk.} tanultam a Bartók Szemináriumon, hogy valami vagy jó, vagy nem jó. Sok minden lehet jó, de a jó ellentéte sosem lehet jó. És ezt a Dohnányi Zenekarban ülő muzsikusok tudják, érzik, és ez motiválja őket.
Említetted, hogy a zenekar bizonyos esetekben határt húz bizonyos stilisztikai és játékmódbeli kérdésekben. Elmondhatjuk, hogy minden zenekart jellemez egyfajta játszásmód és mentalitás? Mennyire tapasztaltad ezt a világban?
Az egyik legnevesebb zenekar, amit vezényelhettem, az Israel Philharmonic volt. És bár egy több évtizedes együttműködés fűzi őket Zubin Mehtához, és a zenekar összetételéből adódóan őket az oroszos tradíció jellemzi, mégis volt bennük nyitottság arra a klasszikus játékmódra, amit én a Mendelssohn-program kapcsán képviseltem. Az izraeliek nyitottak, de pl. azt kérni tőlük, hogy ne vibráljanak, az teljesen nonszensz.
Vannak zenekarok, mint pl. a Wiener Philharmoniker, akik egy százéves tradícióval a hátuk mögött még egy Gardinerrel {John Eliot Gardiner, angol karmester, a historikus előadásmód egyik legavatottabb képviselője – a Szerk.} szemben is „bekeményítenek” – a legendák szerint. Persze egy karmesternek is tudnia kell, hogy nehéz megkövetelni egy zenekartól, hogy átálljon egy teljesen más vonásnem-kultúrára, egy teljesen más artikulációs mechanizmusra.
Ugyanakkor más játékmód és más mentalitás jellemez egy amerikai zenekart, akik a verbális kommunikációjukban ugyan hihetetlenül nyitottak, de alapvetően nem lehet őket kimozdítani a kiinduló játékmódjukból. Ott a szabályok uralják a próbákat. Amint egy zenészt felvesznek egy zenekarba, gyakorlatilag semmire sem kötelezhetik, csak arra, ami szerződésében van. Nem kérhető meg szólóra pl., és az egész próbafolyamat egy szakszervezeti, munkaadó és munkavállaló közötti ping-pong csatára emlékeztet, hogy ki mit csinálhat, mettől meddig kell szünetet adni – akár épp egy frázis közepén. Más kérdés persze, hogy ezek a muzsikusok elképesztő hangszerekkel, remek hangszeres és technikai tudással rendelkeznek. Egy ilyen együttesnél egy hanglemez felvétel eredményeként olyan csodát hallunk, amit kevés helyen a világon. De a próbafolyamatot nehezítheti ez a tőlünk idegen működési mechanizmus, még akkor is, ha a végeredmény kitűnő lesz.
Vajon mit szólt volna ehhez a sok magyar zenekarépítő személyiség, akik az amerikai zenekari kultúrát tulajdonképpen létrehozták és megalapozták. Gondolok itt Reiner Frigyesre, Dorátira, Ormándyra vagy Széll Györgyre…
Biztos vagyok benne, hogy abban a korban a dolgok még nem így működtek Amerikában sem. Könnyen lehet, hogy pont az ilyen nagy hatású és sok szempontból korlátlan tekintéllyel rendelkező karmesterek újjászületését szeretnék elkerülni a szabályok sokaságával.
Sokat dolgozol Ázsiában is. Ott mi a jellemző?
Az ázsiaiak nagyon érdekesek; a próbán felvesznek egy maszkot, szó nélkül megcsinálnak mindent, amit kérsz. Majd a szünetben megrohannak, mint egy popsztárt, és autogrammokat kérnek. Az ázsiai muzsikusokat nagyon jellemzi a tanulásvágy, nagyon hálásak, ha tanulhatnak valamit.
A magyar zenekarok hol foglalnak helyet ebben a nemzetközi a sorban?
Mi Magyarországon azért közelebb állunk a mediterrán mentalitáshoz. Egy magyar zenekar eredendően motiválható, örül a jó munkának, a jó teljesítménynek, tehát egy magyar zenekarral könnyebb együtt dolgozni, mint mondjuk egy némettel, de egy némettel egyszerűbb, mint egy amerikaival. Az amerikai egyszerűen túl kell éni.
Említetted az amerikaiaknál, hogy a szakszervezet túlirányítja a művészi folyamatokat is. Érdekes módon a BDZ-ben még szakszervezet sem tudott kialakulni, és amikor próbáltuk is létrehozni, kiderült, hogy nemigen van rá szükség.
Az első időkben a zenekar megértette, hogy felesleges velem, mint munkaadóval szemben olyan követelményeket támasztani, amelyeket nem tudok teljesíteni, mert egyszerűen sokmindenhez nem adottak a feltételek. Hiszen a teljesíthetetlen követelések adott esetben inkább szétzilálják a művészi munkát. Így a hosszú évek alatt kialakult bennem, hogy ami megtehető, azt meglépem, ami pedig nem, azt egyelőre elhalasztom. Nagyon ritkán fordul elő, hogy pár másodperccel, esetleg perccel tovább tartom a próbát. Ha óra 29-kor kezdünk bele egy frázisba, azt azért lezárjuk, akkor is, ha az 30 másodperccel megnöveli a próbát hivatalos idejét. De úgy érzem, ez minden zenésznek így esik jól. A zenészeim pontosan megfogalmazzák, hogy nálunk, Magyarországon, a magyar körülmények között a munkavállalói érdekvédelemnek akkor van értelme, ha nem veszélyezteti egyrészt a művészi munkát, másrészt a munkavállaló státuszát, a munkavállaló egzisztenciáját.
Az utóbbi időben egyre nagyobb szerepet juttattunk a társművészeteknek a programjainkban. Vajon mi motiválja ezt?
Ennek megválaszolását messziről kell indítanom. Egy-két éve érezzük, hogy a zenekari élet önképe nem túl naprakész. Nem állnak olyan mechanizmusok a szakmai szervezetek és a minisztérium rendelkezésére, melyekkel mérhetnék a zenekarok teljesítményét. Csak olyan mércék léteznek, mint hogy kinek mekkora a költségvetése, kinek mekkora a hangja. Persze költségvetési szempontból az elmúlt öt évben jelentősen felzárkóztunk. A BDZ költségvetése a harmadik legnagyobb az országban a Fesztiválzenekar és a Nemzeti Filharmónia mögött. Mindez persze nem a döntéshozók jobb belátásra térésének köszönhető, hanem annak, hogy a bevételeinket sikerült hihetetlen módon megnövelnünk. A költségvetésünk 75%-a saját bevétel. Ez persze rendkívül sok kiadással jár, hiszen befektetés nélkül nincsen hozam. A befektetés alatt nem csak az anyagi, hanem a szellemi és a munkabeli befektetést is értem.
Mindemellett – és itt most visszakanyarodnék az önképhez – nem veszünk tudomást arról, hogy a közönségünk kiöregszik és nincsen közönség-utánpótlás. Döbbentem veszem észre, amikor hallgatóként ülök be egy jól látogatott koncertre – adott esetben a miénkre is –, hogy a közönség átlagéletkora milyen magas. Nálunk még nagyobb számban fordulnak elő a fiatalabb korosztályokból, de ha elmegyek egy „magas presztízsű” hangversenyre, akkor a közönség életkori összetétele nem nagyon reménykeltő a jövőre nézve. Erre valamit lépni kell.
Részemről tehát a művészeti ágak ötvözése egyfajta előremenekülés, hiszen a közönséget, és különösen a fiatalabb korosztályt azzal lehet leginkább megfogni, ha non-verbális művészeti ágakat vegyítünk. A mi produkcióink nagy része, még akkor is, ha Peer Gyntöt játszunk Huszti Péterrel, elsősorban zenéről szólnak, zenéről és képről, zenéről és mozgásról. A legnagyobb erősségünk az, hogy bátrak vagyunk, és a kollégáim, azaz ti, az irodán dolgozók, olyan kreatívak vagytok, olyan jó ötleteket hoztok, amelyekből kitűnő összművészeti produkciók keletkeznek. Ezeknek a ható ereje óriási! Amikor a zene és a tánc vagy zene és kép találkozik egymással, a produkció hihetetlen hatásossá és hatékonnyá válik. A közönség kedvét is emeli, mert a zenei katarzis szavakkal nem fejezhető ki, mégis, ha valaki megéli, olyan érzelmi élményhez jut, melynek jó értelemben véve a rabjává válik.
Ezzel csak azt akarom mondani, hogy igenis figyelnünk kell arra, hogy mi az a kulturális termék, ami értéket is képvisel és a közönség igényeit is kiszolgálja. Igenis gondolnunk kell arra, hogy a mi gyermekeink, unokáink, tanítványaink kiknek fognak majd muzsikálni, vagy kinek a koncertjein, kulturális programjain fognak szocializálódni. Éppen ezért nem szégyellem, ha néha elmegyünk populáris irányba – ami a tevékenységünk max. 10 %-át teszi ki –, mert véleményem szerint a populáris programjaink is értéket képviselnek, embereket vonzanak be a többi programunkra, ugyanakkor nagy mértékben hozzájárulnak a működési feltételeinkhez.
A kreativitáson és innováción túl a zenekar másik nagy erőssége az a rengeteg belső együttműködés kisegyüttes formájában, ami a vezetés részéről is támogatást élvez.
Igen, nagyon fontos és lényeges szempont volt számomra a kezdetektől fogva, hogy az együttes egzisztenciáját ne féltsem a tagok egyéni motivációitól és boldogulásától. Hiszen hosszú távon előnyt tudunk kovácsolni ebből zenekari szinten is. Az zenekaron belül számos vonósnégyes, kamaraegyüttes működik, akik tevékenységét integrálni tudjuk a saját programjainkba, az Aranybálon pl. nagy nehézséget okozott, hogy csak négy együttest válasszunk ki a jelentkezők közül. Szerintem nincsen még egy szimfonikus zenekar, ami ennyi, nemzetközileg is elismert kisegyüttessel büszkélkedhetne (Budapest Saxophone Quartet, Corpus Harsona Quartet, Swing á la Django, és számos vonósnégyes, fúvós kamaraegyüttes), sőt, amelyik saját, nemzetközi színvonalú Big Band-del is rendelkezne.
Kellett azért ehhez egyfajta vezetői bátorság, hogy a szokásostól eltérő mechanizmusok működjenek a BDZ-ben…
Valóban, de ez meghozta a gyümölcsét. A kamaracsoportok támogatásával ugyanis csökken az együtt muzsikálás rizikója. Azzal ugyanis, hogy kialakult itt egyfajta közös játékmód, ha rámutatnék négy emberre, hogy holnapra csináljatok egy vonósnégyest, nem vállalnék túl nagy kockázatot. A fúvósoknál is kialakult egyfajta magabiztosság, mert nyilvánvalóan a szólamvezetőknek van a legnagyobb tekintélye, de az, hogy cserélgetik egymást, azaz nem csak a szólamvezető fúj adott esetben első szólamot, hogy mindenki esélyt kap, növeli a muzsikusok motivációját és teljesítőképességét. Azzal pedig, hogy a kialakult kisegyütteseket támogatom, csökkentem annak rizikóját, hogy a muzsikus a munkahelyén kívül keressen boldogulást.
Akkor tehát nyugodtan mondhatjuk, hogy a zenekar legnagyobb fegyvere a hátrányos helyzetéből fakadt, hiszen ez olyan egyéni, kreatív teljesítményekre sarkallta, ami a megalapozta a létezését és fennmaradását.
Ez valóban így van, hiszen ha az ember „padlóra kerül”, vagy padlón van, akkor dönthet úgy, hogy összeroppan, de dönthet úgy is, hogy „csakazértis”. És mi ez utóbbit választottuk, sőt, rengeteg dologban inkább a lehetőséget és nem az akadályt láttuk meg. Persze ennek is van határa, hiszen van egy pont, amikor már nem lehet többet dolgozni, nem lehet többet követelni, nem beszélve arról a bizonytalanságról, amit mondjuk a piac vagy a törvényhozás általi legkisebb változás okozhatna.
Visszatekintve az elmúlt 25 évre, melyek azok a koncertek, amelyekre a legszívesebben emlékszel vissza, amelyek talán mérföldkövet jelentettek a zenekar életében?
Minden új élmény kicsit elhomályosítja a régieket, de a legerősebb élmény számomra mindig egy jelentős határ átlépésével járó mű bemutatásához fűződik. A zenekar életének szinte minden szakaszából említhetnék ilyet, pl. az ötödik évfordulón eljátszott Concerto, a tizedik születésnapra betanult Sacre, de jelentős volt a Petruska, a Csodálatos mandarin, Mahler VIII. szimfóniája, Strauss Don Quijote és Hősi élet című művei, vagy éppen a Kékszakállú első előadása. Ezek és az ehhez hasonló előadások egyúttal mindig egy új zenei univerzum birtokba vételét jelentették. Elképzelhető, hogy egyes műveket talán nem tudtunk még hibátlanul eljátszani, talán még nem láttuk át a teljes dimenzióját, de az első birtokba vétel azért hihetetlenül fontos, mert választ kell keresni olyan kérdésekre, amelyeket addig még fel sem tettünk. És ez a tanulási folyamatnak egy nagyon fontos része. Egyébként a művek akkori felvételét nyugodtan ma is meghallgathatjuk.
A zenekar fennállása óta mindig is nagy hangsúlyt fektettél a kortárs művek bemutatására is. Miért tartod ezt még mindig fontosnak?
Ebben mindenképpen Földes Imre és Eric Ericson a „bűnös”. Ifjabb koromban Földes Imre tanítványa és segédje voltam, és az ő irányítása alatt XX. századi zenetörténetet tanítottam. Így rá voltam kényszerítve, hogy megismerjem a XX. század legfontosabb irányzatait, képviselőit. Eric Ericson kurzusán pedig kóruskarnagyként vettem részt, ahol a kortárs kórusirodalom legnehezebb darabjaival ismerekedtem meg, így sohasem féltem a kortárs zenétől. Most már kötelességünknek tartjuk, hogy sok kortárs művet mutassunk be, és hogy azokba ugyanolyan kemény munkát fektessünk, mint a klasszikus repertoárba, mert a szerző számára fontos visszajelzés, ha a művét jól játsszák el.
Az idei évadtól Gyöngyösi Levente személyében a zenekar már rezidens zeneszerzővel is büszkélkedhet.
Amellett, hogy Leventét nagyon nagyra becsülöm, úgy vélem, egy zenekarnak hasznos maga mellett tartani egy zeneszerzőt (ez a világban így van, Izraelben minden zenekarnak van rezidens zeneszerzője), aki a maga zenei habitusával segíti a zenekar vezetését abban, hogy izgalmas és színvonalas kortárs zenei repertoár jöjjön létre. Segíti a munkát, ha van mellettem valaki, akiben zeneileg is tökéletesen megbízom, akinek a zenei gondolkodása közel van az enyémhez. Levinek hihetetlenül nagy a műveltsége, a tudása, a stílusismerete, segít észrevenni olyan darabokat, amelyek megismerésére egyedül – akár türelem és idő hiányában – nem tudnám rávenni magamat. Mindemellett Levire az egész zenekar is nagy elismeréssel tekint, szinte pályakezdése óta valamennyi művét repertoáron tartjuk, nem egynek bemutatója pedig a zenekar nevéhez fűződik. Annak idején mi mutattuk be operáját, a Gólyakalifát, az 1956-os forradalom 50. évfordulójára írt kantátáját, az Istenképet, mi írattuk vele az I. szimfóniát, és a tavaly nagy sikerrel bemutatott Mester és Margarita musicalt. Ezen kívül több más művét is műsorra tűztük az elmúlt évtizedben.
Nem csak rezidens zeneszerzőnk, de első vendégkarmesterünk is van ez évadtól kezdve Guido Mancusi, osztrák-olasz karmester, zeneszerző személyében. Honnan jött a felkérés ötlete?
Számomra nagyon fontos, szinte modellértékű pillanat volt, amikor a jeruzsálemiek {Jerusalem Symphony Orchestra – a Szerk.} elhívtak engem első vendégkarmesternek. Mivel a zenekaruknak abban az időben – viszonylag hosszú időszakon keresztül – nem is volt zeneigazgatója, így tulajdonképpen én jelentettem a folyamatosságot számukra. Valami hasonló biztonságérzetet akarok megteremteni a mi zenekarunkban is Guido személyével. Az ő felkérése egy újabb mérföldkő a zenekar történetében. Nagyon jó érzés, hogy egy nemzetközi rangú karmestert nyerhettünk meg első vendégkarmesternek. Azért esett rá a választásom – egyetértésben persze a zenekarral –, mert egyike azoknak, akik leginkább otthon érzik magukat nálunk, és közel állnak ahhoz a zenélési kultúrához és diszciplína-mechanizmushoz, amelyben a zenekarunk működik. Guido személyében egy olyan embert nyertünk, aki nem egyszerűen vendég, hanem ide akar tartozni; tanul magyarul, sok kötődése van az országunkhoz, a zenei gondolkodása pedig hasonló az enyémhez. {Guido Mancusival készült riportunkat lásd előző lapszámunkban, a Hangoló 2017. téli számában. – a Szerk.}
Mire vagy a legbüszkébb?
Elsősorban arra, hogy a pozitív emberi viszonyokat sikerült megőrizni, a belső konfliktusokat sikerült kezelni. Egy időben erős lett a belső rivalizálás és konfliktálás, ezért belső próbajátékot hirdettem. Ekkor rend lett, megszűntek a viták és a rivalizálások. A muzsikusok megtanulták, hogy a belső konfliktusok nem vezetnek semmire, ezeket könnyű kezelni, ha megteremtik egymás megbecsülését, az összetartozás élményét, az otthonosság érzetet, és az egymás kölcsönös tiszteletét. Hosszú távon mindez erős potenciál és hajtóerő a további munkához.
Van-e, amit másként csinálnál?
Nehéz megmondani, hogy mit csináltam volna másként. Ez a zenekar nem volt arra predesztinálva, hogy életben maradjon, hogy a magyar zenei élet élvonalába kerüljön. Egy ilyen helyzetben csak rengeteg türelemmel, belátással, motiválással juthatunk előbbre. Nem hiszem, hogy ezt tudtam volna sokkal másképpen csinálni, kénytelen voltam mindig az adott helyzetnek megfelelően cselekedni. Az életem más területein követtem el hibákat, amin talán változtatnék, ha tehetném, de a zenekarban tudtam a legjobban tanulni a hibáimból. És szerencsére a zenekar profitálni tudott abból, hogy az emberségből és jószándékból fakadó hibáimat megértettem.
Most neveztek ki újabb öt évre igazgatónak. Mit kívánsz a zenekarnak a következő öt évre?
Azt kívánom, hogy a harmincadik születésnapon még beszélgessünk egymással – ennek minden aspektusával együtt; hogy a zenekar olyan háttérrel rendelkezzen (székház, tárgyi feltételek, finanszírozás), mely egyenértékű a magyar zenekari élet bármely szereplőjének feltételeivel, és hogy mindazokkal együtt ünnepelhessük a harmincadik évfordulót, akik a huszonötödiken is részt vesznek. (Forrás: BDZ/Hangoló)
