A Magyar Rádió művészeti együtteseinek december 19-i hangversenyén a Pesti Vigadóban a külföldön élő, elismert kóruskarnagy, Zeke Mihály vezényelte a Szimfonikus Zenekart és az Énekkart (mb. karigazgató: Tóth Csaba); a koncert két énekszólistája (a nyolc kórus-szólista mellett) Horváth István (tenor) és Hámori Szabolcs (bariton) volt.

A lenyűgözően gazdag és változatos műsort, bár mindössze két zeneszerző műveiből volt összeállítva, kizárólag kórusszene alkotta, ugyanakkor a zenekar – pontosabban a változó nagyságú és összetételű hangszeres együttes – semmiképp sem játszott benne alárendelt szerepet. Sőt, a program rendkívüli nehézségeket tartogatott nemcsak a hangszeresek, de a kórus, és részben még a közönség számára is.

Az est műsora ugyanis a következő volt. Nyitószámként Johann Sebastian Bach Lobet den Herrn kezdetű, ötszólamú kórusra és orgonára komponált motettája (BWV 225) szólalt meg. Ezt Igor Stravinsky Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis című, tenor és bariton szólistára, kórusra és zenekarra írott, többtételes motettája követte, amellyel a szerző a Velencei Biennale „Szt. Márk-passió” komponálására való felkérésének tett eleget. (Ez a mű nem passió, de legalább az öt tétel közül háromnak a szövegét a város védőszentjének, Szent Márknak a passiószövegéből vette a zeneszerző.). Az 1956-ban bemutatott, stilárisan sokszínű és félelmetes szigorúsággal megírt kompozíció, amely részben a schoenbergi tizenkétfokúság technikáját alkalmazza, hangversenyen ritkán hallható, és műsorra tűzése az együttesek és a karmester igényességét és bátorságát dicséri.

A hangverseny második felében, zárószámként a Canticum sacrum párdarabja, az 1956-os velencei fesztiválhangversenyen vele együtt bemutatott Bach-átiratnak, a Vom Himmel hoch da komm ich her korál kánonikus orgonavariáció-sorozatának (BWV 769) kórusra és zenekarra írt, igen szabadon átkomponált változata hangzott fel. A koncert időrendjében azonban Stravinsky-motetta után újabb Bach-motetta, a kétszer négyszólamú kettőskarra készült Singet dem Herrn (BWV 230) következett. Ez teljesen a cappella mű, a fennmaradt szerzői kéziratban még hangszeres basszus vagy continuo-szólam sem található, ezért meglepő volt, hogy a kórussal együtt kettős zenekar is részt vett az előadásában; ez a változat meggyőzően hatott, de azért illett volna utalni a beavatkozás tényére és szerzőjére, még ha ezúttal nem Stravinsky volt is az.

A szünet utáni félidő súlypontját Stravinsky 1948-ban, ugyancsak Olaszországban bemutatott, tíz fúvós hangszerrel kísért Miséje képezte.

Ez a program, mint látjuk, nemcsak az előadott művek jelentősége és súlya révén volt különleges, de azok szövevényes összefüggés-rendszere – valamint a kísérő együttesek már említett változatossága – is izgalmassá tette. Emellett maga a kórus is négy különböző változatban mutatkozott be: 24-tagú kamarakórus-formában az első Bach-motettában, osztatlan, kb. 50 fős, teljes „modern” kórusként a két velencei Stravinsky-műben, ugyanolyan létszámban, de kettőskórusként a Singet-motettában, valamint közepes létszámmal a Bach-korálvariációk átiratában, ahol az énekkar funkciója a mozgalmas zenei szövet által körülvett méltóságteljes koráldallam intonálása.

A rendkívüli követelményeket támasztó és szerteágazó feladataikat az előadók magas színvonalon teljesítették. A kórusszólamok mindegyik felállásban egységesen, csiszoltan szólaltak meg, még a tenor szólam kényes, magas fekvésű, horribile dictu piano dinamikájú frázisaiban is. Izgalmas, szinte provokatív elképzelés volt a karmester részéről, hogy a nyitó Lobet den Herrn motettát – nyilván a benne meghatározó szerepet játszó ujjongó motívumból kiindulva – kifejezetten könnyed és táncos karakterűvé formálta. De nevezhetjük elgondolkodtatónak is abban a tekintetben, hogy rámutat: a táncformák milyen mélyen beleivódtak Bachnak még a szakrális zenéjébe is.

Stravinsky Canticum sacruma, a koncert nagy erőpróbája technikai szempontból mindenképpen elismerésre méltó biztonsággal szólalt meg. Zeke külsőségektől mentes, de lényegre törő vezénylése és magabiztos formálása mellett a kórus precizitása és a hangszeres átvezető szakaszok – eme kései Stravinsky-gyöngyszemek – kidolgozottsága és expresszivitása egyaránt mintaszerű volt. A két énekszólista is remekül helytállt.

A Stravinsky-misét, amely a maga szélsőséges tömörségében is jóval könnyebben befogadható és kevésbé „érzelemmentes” zene, mint a motetta, az alapjában visszafogott, de az érzelmi, drámai tetőpontokat jól érzékelő Zeke Mihály és az énekkar mintaszerűen és szuggesztíven szólaltatta meg; a kísérő zenekar szerepét játszó tíz fúvós játékos pedig különös intenzitással és színérzékkel járult hozzá az előadás színvonalához.

Ha maradt némi hiányérzete a hallgatónak ez után a különleges zenei est után, akkor az, úgy gondolom, nem az előadókból, hanem a színhelyből ered: a Vigadó akusztikája ugyanis valamiképpen elszínteleníti az együttesek, főleg a kórusok hangzását, alaposan megnehezítve a megítélésüket. Mindenesetre a Rádióénekkar a ráadásban, a Singet motetta zárótéltelének megismétlése során mintha ezt a gátat is áttörte volna az addigiaknál is felszabadultabb éneklésével.

 A MÁV Szimfonikus Zenekart állandó vendégkarmestere és a zenekar utolsó két évtizedének egyik meghatározó zenész-egyénisége, Takács-Nagy Gábor vezényelte december 11-én a MÜPÁ-ban. A koncert első felében két jelentős skandináv zeneszerző művei hangzottak fel, a szünet után pedig Csajkovszkij D-dúr hegedűversenyét adták elő Makszim Vengerov közreműködésével.

A hangverseny Edvard Grieg kései remekével, az 1898-ban befejezett op. 64-es Szimfonikus táncokkal kezdődött. Rövid bevezetőjében Takács-Nagy felidézte, hogy egy kortársi beszámoló szerint Bartók Béla életének utolsó hónapjaiban Grieg műveit tanulmányozta, és nagy elismeréssel nyilatkozott azokról. A norvég népi táncdallamokra épülő, szimfóniaszerűen felépített kompozíció érthetővé teszi a bartóki fogékonyságot a norvég mester iránt; nem is annyira a népzenei alapanyag hangsúlyos jelenléte miatt, hanem elsősorban a darabnak a késő romantikára nem igazán jellemző üdesége, derűje révén. Ezek a tulajdonságok, a zene képszerűségével és természetfestésével együtt, jól érvényesültek ebben az előadásban: Takács-Nagy Gábor látható örömmel fedezte, illetve idézte fel a partitúrában rejlő eredeti megoldásokat: karaktereket, zenekari színeket és merész harmóniákat. A nyitó tánctétel középrészének groteszksége, a graciőz második tétel varázslatos, pasztorális főrészét ellenpontozó, vérbő népi tánc hetykesége, a záró variációs tétel már-már Muszorgszkijt idéző monumentális kiteljesedése egyaránt plasztikusan, karakteresen szólalt meg, jól érzékeltetve Grieg zeneszerzői kvalitásait.

A következő műsorszám, Sibelius Finlandia című, gyakran játszott szimfonikus költeménye csupán kevéssel később, 1899-1900-ban keletkezett, ám a hazafiasságnak egy egészen más, hősies-patetikus változatát képviseli. Jómagam ugyan érzek valamelyes bombasztikus felhangot a vastagon felrakott nyitó rézfúvós korálban, sőt a vonósokon megjelenő és a tétel kiteljesedését jelentő, himnikus dallamban is, de el kell ismerni, hogy mindezekkel az eszközökkel meglehetős ökonómiával bánik Sibelius. A karmester számára pedig nyilvánvalóan nem jelentett nehézséget az azonosulás a sibeliusi pátosszal, s ez egy összefogott, színpompás és egyben precízen kivitelezett előadásban nyilvánult meg. Ez a precizitás – egyébként a teljes hangverseny során – különösen a fafúvósok kiemelkedően pontos hangindításainak volt köszönhető, hiszen az akkordok szinkronban történő megszólaltatása meghatározó eleme egy zenekar csiszolt hangzásának.

A Csajkovszkij-hegedűverseny zenekari bevezető szakaszát szokatlanul széles tempóban, ugyanakkor rendkívül szabadon, beszédszerűen deklamálva indította Takács-Nagy Gábor. Vengerov pedig nem valamiféle húrszaggató, vadul romantikus gesztussal intonálta a főtémát, hanem inkább a bensőséges-kitárulkozó oldalát, legato-karakterét hangsúlyozta. Csak később, a virtuóz szakaszokban mozdult el a líraitól a férfiasan előteljes kifejezés irányába; mindeközben maga is rugalmasan bánt a tempóval a kifejezés érdekében. A tétel nagy kadenciájában Csajkovszkij igen távolra jutott a kezdet kvázi-idilljétől; Vengerov a drámai tetőpont sírását és jajveszékelését mély átéléssel szólaltatta meg, majd vezette el fokozatosan a cadenzát záró hosszú trilláig. A zenekar kitűnő teljesítményéből pedig érdemes kiemelni a fagottpár mozartosan játékos-érzéki epizódjainak imponáló megszólaltatását.

Az Andantéban az átszellemült és kiegyensúlyozott zenekari hangzás mellett a klarinét finom és puha pianói járultak hozzá a bensőséges hatáshoz. Az attacca következő zárótétel villámcsapásszerű indítása meghatározta a robbanékony, helyenként boszorkánytánc érzetét keltő alapkaraktert, amelynek remek kontrasztját képezte a második téma rusztikus jellege. Vengerov pedig látható örömmel engedte érvényesülni virtuozitását és temperamentumát, már-már zabolátlan szabadsággal csatlakozva a lendületes zenekarhoz. A táncokkal induló hangverseny így stilizált tánctétellel is ért véget. A közönség lelkes tapsait a zenekar és Vengerov Sibelius Hegedűversenyének lassú tételével köszönte meg

A Zeneakadémia Nagytermében október 29-én elhangzott hangverseny a későromantikus zenekari repertoár három népszerű alkotását szólaltatta meg. A koncert a Női energiák alcímet viselte, mivel mind a két főszereplő hölgy volt: a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekarát a bolgár születésű Delyana Lazarova vezényelte, neki ez volt az első magyarországi fellépése. Az est szólistája pedig Lilia Pocitari (*1997) volt, aki fiatal kora ellenére már több neves verseny győztese (ötéves kora óta jár versenyekre). Ezek közül az egyik legjelentősebb a 2023-as budapesti Bartók Világverseny, melynek nemcsak 1. díját, hanem a kortárs művek legjobb előadásáért kiírt díjat is magáénak tudhatja. E megmérettetésnek köszönhetően kapott meghívást a Rádiózenekartól. Kapcsolatuk nem új keletű, hiszen az együttes kísérte a művésznőt a budapesti verseny döntőjében.

A program Jean Sibelius Finlandia című szimfonikus költeményével (op. 26, 1899–1900) – a zeneszerző egyik legismertebb, legnépszerűbb kompozíciójával – kezdődött. Már az első ütemek megmutatták Lazarova vezénylésének egyik fő jellegzetességét, nevezetesen azt, hogy zenei elképzeléseit határozott kézzel, rendkívül energikusan közvetítette a zenekar felé. Nemcsak a kezdő, impozáns, figyelemfelkeltő rézfúvós motívumoknál, melyek mintegy iniciáléként meghatározták a mű karakterét, hanem mű többi részében is. A harsonák és trombiták még véletlenül sem harsányak, sokkal inkább erőteljesek és kellőképpen súlyosak voltak. Az egész estén kiváló formában játszó rezek rögtön az első ütemekben megteremtették azt a balladaszerű hangvételt, ami az egész művet uralta, és interpretációjukkal sikeresen megidézték azt a történelmi miliőt és forradalmi hangulatot, amely a századfordulón a finn nemzetet jellemezte. Tetszettek a fafúvós szólók is és a vonóskar egységes hangzása, melynek beállításában – amellett, hogy a Rádiózenekarban kiváló vonósművészek foglalnak helyet –bizonyára segített a karmesternőnek, hogy hegedűművészi diplomával is rendelkezik.

Az ezt követő Dvořák-hegedűverseny (op. 53, 1879–1883) a romantikus szenvedély egy másik arcát mutatta meg. Antonín Dvořák a-moll hegedűversenyében Lilia Pocitari állt a figyelem középpontjában, aki pályafutása során most játszotta első alkalommal ezt a concertót. Attraktív megjelenése vonzotta a tekintetet – csillogó, mégis visszafogott, elegáns feketeruhájával –, de természetesen hegedűjátéka volt az, amivel igazán elvarázsolta a Zeneakadémia közönségét. Hegedüléséről általánosságban elmondható, hogy nagyon szép, bársonyos hangon játszik: a tónus nem pusztán szép, hanem gazdagon árnyalt, a fények és a sűrűségek érzékeny váltakozására épül. Nála nem a hangerő intenzitása, hanem a tónus szín- és súlyarányai a fontosak. Mindehhez – természetesen – tökéletes technikai kidolgozás társult. Delyana Lazarova vezénylése és Lilia Pocitari szólistai jelenléte nem egymás mellé helyeződött, hanem egymást tartotta egyensúlyban: két fiatal művész, akik tehetségüket nem látványos túlzásokra, hanem a zenei gondolkodás fegyelmére és a kifejezés belső igazságára alapozták. A nyitótételben az éneklő frazeálás természetessége dominált, a lassú tétel belső lírája a hangadás törékeny, mégis biztos kontrolljában mutatkozott meg, a finálé népi karaktere pedig könnyed ritmikai rugalmassággal, de minden külsőségtől mentes fegyelemmel szólalt meg. Lazarova kísérete figyelmes, élő tempóérzékkel reagáló partneri jelenlét volt, nem pusztán követés, hanem kamarazenei együttgondolkodás. Itt is a hangképzés textúrájára és az árnyalatok belső súlyarányaira helyezte a hangsúlyt. Csak néha éreztem, hogy hangerőben olykor mintha egy kicsit sok lenne zenekar. Egészében véve azonban remekült kísért a Rádiózenekar, hangsúlyozottan egyenrangú partnereket hallottunk a szólista-zenekar viszonyát illetően. Lilia Pocitari kifinomult, árnyalatgazdag hegedűjátékkal, a zenekar pedig ehhez alkalmazkodó attitűddel járult hozzá a mű előadásának sikeréhez. A kitartó vastapsot George Enescu Impressions d’enfance (Gyermekkori benyomások, op. 28, 1940) című szvitjének 1. tételével köszönte meg a moldáviai születésű művésznő.

A szünet után Pjotr Csajkovszkij 4. szimfóniája (f-moll, op. 36, 1877) töltötte ki az est második felét, aminek előadásáról talán nem túlzás azt állítani, hogy az est érzelmi súlypontját jelentette. A „végzet-motívum” rézfúvós megszólalása sűrű, tömbszerű, de nem nyers volt, Lazarova nem engedte túlvezérelni a hangzásképet. A nyitótétel drámai íve világosan kirajzolódott, az érzelmi fokozások nem váltak öncélúvá. A második tételben a vonóskar dallamvonalai meleg, emberközeli lírával szólaltak meg. A Scherzo pizzicatói feszes, fegyelmezett koordinációról tettek tanúbizonyságot a háromtagú forma két szélső részében, a középsőben pedig ihletett fafúvós szólóknak örülhettünk. A zárótételben – a jól ismert „Nyírfácska” remek hangszerelésű feldolgozásában – a népdal sodrása a pozitív életszemlélet kicsengéseként jelent meg. Delyana Lazarova nem bújt bele a kottába, szinte fejből vezényelt, láthatóan és hallhatóan is a mű minden hangjával el tudott számolni. Vezénylése éppen ezért nagyon szuggesztív volt, végig intenzíven kapcsolódott a muzsikusokhoz, temperamentumos személyisége pedig a legjobbat hozta ki a zenekarból. A hangverseny egészét az arányérzék és a belső koncentráció természetes kifejezése jellemezte. Emlékezetes este volt.

A 20 éves MÜPA kétnapos születésnapi műsorfolyamában különleges színfoltot jelentett a március 15-én délután „Zenészgenerációk – fókuszban a trombita” címmel meghirdetett műsor. Ebben a Várdai István művészeti vezetésével fémjelzett és Tfirst Péter koncertmester által vezetett Liszt Ferenc Kamarazenekar több trombitát foglalkoztató versenyműveket, illetve barokk tételeket szólaltatott meg. Trombitán pedig a legalábbis másfél generációt képviselő Boldoczki Gábor, Pálfalvi Tamás és Seidl Dénes működött közre – vagyis inkább: játszott főszerepet – a hangversenyen. Boldoczki mindhárom trombitás darabban játszott; a másik két művész egymást váltotta a két trombitás versenyművekben Boldoczki partnereként.

A trombita-túlsúly ellenére igazán változatos program gerincét a nyitó- és a zárószám, két eredeti barokk versenymű képezte: az egyik Vivaldi RV 537-es, C-dúr két trombitás koncertje, a másik pedig Telemann TWV 54:03-as műjegyzékszámú, D-dúr három trombitás concertója. Ezzel a kitűnő művészek maradéktalanul elkerülték a modern trombitások barokk műsorú koncertjeinek örök kelepcéjét, az átiratok túlsúlyát (olykor kizárólagosságát) a programban. Annál is inkább, mivel a műsor középpontjában egy kortárs, szűk 20 évvel ezelőtt született versenymű, afféle stílusjáték állt: Enjott Schneider sokoldalú német komponista Vivaldissimo című, két trombitára, vonószenekarra és csembalóra írt darabja. Ez utóbbi abban is hűen követi a barokk példákat, hogy a barokk clarino-játékosok (szólótrombitások) hangfekvését alkalmazza a concertáló szólamok számára, tehát a szólisták ebben a műben is ugyanazon a clarino-szólamok eljátszására kifejlesztett, kisméretű, ún. „Bach-trombitákon” játszottak, mint az eredeti barokk művekben.

A versenyművek között, pihentetésképpen, a Liszt Ferenc Kamarazenekar Vivaldi Arsilda, Pontus királynője című operájának nyitányát, illetve Rameau A tyúk című népszerű csembalódarabjának vonószenekari átiratát adta elő.

A három, nemzedéktől függetlenül kiemelkedő képességű trombitás szólista élményszerű hangminőséggel, tiszta intonációval és mintaszerű összjátékkal igazolta szakmai tekintélyét. Amit ezen túl is nyújtani tudtak, az az, hogy élni tudtak a lehetőséggel, amikor a zene a hangszer nagyon is markáns, katonás jellegétől eltérő karakterek megformálására adott lehetőséget. Ilyen alkalommal szolgáltak a Boldoczki és Seidl által játszott Vivaldi-koncert zárótételében megjelenő sóhajmotívumok, vagy a Schneider-darab lassú tételének éneklő motívumai. Ez utóbbiban feltűnt a Pálfalvi Tamás által megszólaltatott második trombita kifejezetten meleg hangszíne, amely izgalmas kontrasztot és változatosságot vitt a koncert alapvetően érces és férfias színvilágába.

Technikai szempontból persze az archaizáló, de mégiscsak kortárs Schneider-mű volt a legigényesebb, egyben a legcsillogóbb, legsokszínűbb. A nyitótételben a fürge repetíciók pontos szinkronitása, a gyöngyöző staccato-menetek, a lassúban Tfirst Péter magabiztos szólója, míg a zárótételben a boszorkányosan gyors skálatöredékek és a kristálytiszta, hosszú oktávmenetek kivitelezése bizonyította a zenekar és Boldoczkiék klasszisát.

Mindeközben a zenekar is kitett magáért. Játékának dinamikai sokszínűsége, kontrasztgazdagsága, a Vivaldi-nyitány drámai karakterének kiemelése, lassú szakaszának kitárulkozó líraisága mellett a ritmikus elemek erőteljes érvényesítése és a különleges effektusok – így a Schneider-mű lassú tételében a zenekarban megjelenő borzongásszerű akcentusok – érzékeny megformálása is megfogta a hallgatót. S a műsoron szereplő egyetlen átirat, a Rameau-darab is teljes értékűen hangzott ebben a csípős és szellemes előadásban.

A Concerto Budapest október 24-i ünnepi hangversenye méltóképpen emlékezett meg az 1956-os forradalom 69. évfordulójáról. Liszt Ferenc hazafias retorikájú Hungaria című szimfonikus költeménye (S. 103, 1854) után Dohnányi Ernő ragyogó humorú zongorára és zenekarra írt Változatok egy gyermekdalra (op. 25, 1913–14) című kompozíciója szólalt meg Várjon Dénes közreműködésével, a második részben pedig Beethoven 3. (Esz-dúr, „Eroica”, op. 55, 1803) szimfóniája zárta a programot. Az együttes főzeneigazgatója, Keller András átgondolt dramaturgiát rajzolt: az emlékezés pátoszát a játékos irónia feloldó erejével és a klasszikus formák fegyelmével egyensúlyozta és mutatott rá az este eszmei üzenetére.

A Hungaria Liszt tizenhárom szimfonikus költeményének sorában a kilencedik. A kompozíció 1856-os pesti bemutatója óriási sikert aratott, és a Magyar rapszódiák mellett nagyban hozzájárult Liszt magyarországi népszerűségéhez. Nem konkrét program alapján íródott, hanem Liszt hazafias érzéseit fejezi ki, viszonzásképpen született Vörösmarty Mihály Liszt Ferenchez című ódájára, amit a hangverseny elején Keller András teljes terjedelmében felolvasott. A mű a Les Préludes-del vagy a Mazeppával összehasonlítva jóval ritkábban hallható a koncerttermekben, aminek magyarázata lehet, hogy voltaképpen valóban nem a legsikerültebbek közé tartozik e műfajban. Most azonban mind retorikai hatásában, mind hangszerelésének fényében ünnepi nyitánnyá nemesedett. A sűrű zenekari szövet transzparensen szólalt meg: a vonóskar telt alapját nemes rézfúvós-intonáció koronázta, a fafúvók pedig plasztikus beszédszerűséggel formálták a magyaros fordulatokat. Keller tempói nem engedtek a dagály csábításának: a nagy gesztusok mögött következetes pulzálás és gondos artikuláció feszült, így a zenekari tuttik nem a hangerő, hanem a felépített energiák kicsúcsosodásaként hatottak. Az előadás korrekt volt és kiemelte a magyaros elemeket. Az indulószerű részekben kiválóan helytálltak a rezek és az ütők, akikre nagy feladat hárult. A koncertmester, Amanda Liu egyéni megszólalásai pedig lírai fókuszpontot teremtettek: a dallamívek rugalmas lélegzetvétele és a vibrato gazdaságos, kifejező használata emberközelivé tette szólója retorikáját. A darab befejezése pontosan eltalálta azt az érzetet, amelyre egy emlékező este nyitányaként szükség van: emelkedett fényt, tiszta tartást és túlzások nélküli pátoszt közvetített.

A klasszikus zenekari séma szerint felépülő programban a nyitány után egy versenymű következett. Ezúttal Dohnányi zenei „Így írtok ti”-je, a Változatok egy gyermekdalra című opusza (op. 25, 1913–1914) Várjon Dénes szólójával.  A darab alcíme „A humor barátainak örömére, másoknak bosszúságára”. Dohnányi humora most is működött. A Brahmsot-Wagnert idéző súlyos bevezető után – miután a mélyvonósok pizzicatói szinte „elaltatták a közönséget”, a nagydob fortissimo ütése olyan hatást váltott ki, amit talán Haydn érhetett el egykor az „Üstdob”-szimfónia (G-dúr, Hob. I: 94) 2. tételével.  És most is nevetést fakasztott a mű végén újból felcsendülő egyszerű gyermekdal, amit Magyarországon Hull a pelyhesként ismerünk. (Amit persze anakronizmus így emlegetni, hiszen a szöveg csak az 1950-es években született meg Rossa Ernő tollából.) Várjon Dénes meglehetősen gyakran játssza e darabot, most is magabiztosan fölénnyel szólaltatta meg a zongoraszólamot. Néha éreztem csak kissé száraznak, érdesnek a zongorahangját. A tizenegy variáció mindegyike egyéniség volt olvasatában. A zenekar ebben a műben teljesen egyenrangú a zongorával – Dohnányi nem is zongoraversenynek tekintette e művét, hanem zenekari darabnak zongoraszólóval. Éppen ezért nem meglepő, hogy a zenekar és Várjon Dénes kapcsolatában a kamarazenei párbeszéd volt a kulcs. Várjon játékának fölényes biztonsága sosem a feltűnő virtuozitás felől közelített, hanem inkább abból a fegyelmezett figyelemből, amellyel a zenekari szólamokhoz igazította frazírozását. A főtéma bemutatásában a szalonszerű elegancia finom iróniával párosult; az ezt követő variációk sorában a karakterek gyors egymásutánja mégsem esett darabokra. Sok szép pillanatnak örülhettünk. Például a 4. variációban, mikor a zongora mellékszereplővé válik: csupán asszisztál az ellentétek játékából adódó parodisztikus párbeszédekhez, melyek ezúttal a fagottok és kontrafagottok, illetve a piccolo és a fuvola szólamai közt zajlottak. Az 5. variáció „etwas verschwommen, mit viel Pedal, wie ein Spieluhr” (kissé elmosódva, sok pedállal, mint egy zenélőóra) előadásmódot kívánó tétel különleges, földöntúli hangzása a hárfának, a harangjátéknak és a pedállal dúsított zongorahangzásnak köszönhetően az élet egy másik dimenzióját villantotta fel. A művet megkoronázó zárófúga – nevéhez méltóan – önfeledt száguldás volt a zenében, ahol az egyszerű kis gyermekdal a legmagasabb rendű polifon műfajjá vált Dohnányi zeneszerzői műhelyében: fúgatémává transzformálódott. A Concerto Budapest és Keller András a szólamok fegyelmezett összeillesztésével és a dinamikai fokozás mesteri fokra emelésével példaszerű zárást adott: a zenekar transzparens rétegei fölött Várjon hangja nem dominált, hanem vezette és összefogta a textúrát. Ritka, amikor ez a darab ilyen kiegyensúlyozottan tud egyszerre szórakoztatni és szerkezetileg meggyőzni. Természetesen nagy tapsot kapott Várjon Dénes, aki Beethoven c-moll („Pathétique”) szonátájának (op. 13) 2. tételével viszonozta a tapsokat, ezzel egyben megelőlegezte a hangverseny 2. részének zeneszerzőjét is.

A szünet után felhangzó Eroica-szimfóniában minden a helyén volt, amely egyértelművé tette, hogy jelentős műről van szó. Keller András az ünnep eszmei súlyát nem retorikai gesztusokkal, hanem a forma szigorú és mégis lélegző kibontásával jelenítette meg.

Az idős Haydn két és a fiatal Mozart egy remekművét tűzte műsorára október 14-i hangversenyén a MÁV Szimfonikus Zenekar, Farkas Róbert vezényletével. A két bécsi klasszikus műveinek remekmű voltát ritkán hangsúlyozzuk külön, hiszen természetesnek vesszük, hogy futószalagon ontották a remekműveket. De azért az ő kompozícióik között is akadnak különleges drágakövek, s Mozart hegedű-brácsaszólós Esz-dúr Sinfonia concertantéja (K 364) és Haydn utolsó miséje, az úgynevezett Harmoniemesse mindenképpen közéjük tartozik. A koncertprogram továbbá az ünnepi alkalomhoz méltó, kivételes minőségén túl is elismerést érdemel; tudniillik azért, hogy egy hagyományos szimfonikus zenekar magától értetődően választ egy olyan bécsi klasszikus műsort, amelynek műsorszámai lassanként átszivárognak a historikus előadók felségterületére.

A program több szempontból is az ideális egyensúlyra törekedett. Mozarttól egy gyakran játszott hangszeres alkotást tartalmazott, egyik legkorábbi olyan művét, amelyből teljes életnagyságban tör elő a zsenialitása, Haydntól pedig két vokális, liturgikus darabot – a misén kívül a nyitószámként előadott kései Te Deum, Hob. XXIIIc:2 (a programfüzetben hibásan XXIII:c2-ként szerepelt; ilyen műjegyzékszám nincs, de ha lenne, akkor egy c-mollban írt nem hiteles Haydn-kompozícióhoz tartozna) –, amelyek a szerző utolsó éveinek magas hőfokú és szárnyaló fantáziájú oratórikus művei közé tartoznak; a Harmoniemesse éppenséggel a mester utolsó befejezett nagyobb szabású kompozíciója.

Ugyanakkor ez a program – és különösen a Sinfonia concertante – kockázatokat is rejtett, mert Farkas Róbert a műsort mindvégig a teljes létszámú szimfonikus zenekarral játszatta. S Mozart mindössze két-két oboával és kürttel kiegészített zenekara, mind pedig az a csökkentett létszámú hercegi együttes, amely Kismartonban a Te Deumot és a misét bemutatta, egyértelműen kisebb méretű együttest sugall. Ám van valami, ami többet számít, mint a számszaki értelemben vett helyesség és hitelesség, nevezetesen az érzékeny zeneiség. A MÁV Szimfonikusok Farkas vezetésével olyan csiszoltan, hajlékonyan, életteli intenzitással szólalt meg, amit bármelyik kamarazenekar megirigyelhetett volna.

Ez a kamarazenei kidolgozottság elsősorban persze a Mozart-műben érvényesült, nem csupán a karcsú hangszerelés miatt, hanem a két szólistával folytatott párbeszéd egyensúlya, egyenrangúsága okán is. Persze a két szólista egymással való viszonyát és egyensúlyukat is nagy érdeklődéssel figyeltük, hiszen a magánszólamokat apa és fia, Kelemen Gáspár (hegedű) és Kelemen Barnabás (brácsa) játszotta. Nos, legelőször is az artikuláció és a frazeálás tökéletes összhangja és szinkronitása tűnt fel a Mozart által aprólékosan kidolgozott, szólisztikus és sokszor rögtönzésszerű kettős cadenzákban. Akár terc- vagy szextpárhuzmokban duetteztek, akár párbeszédszerűen vették át egymás témáit vagy motívumait, úgy érezhettük, hogy az ifjabbik Kelemen a kifejezés komolyságában, sőt átszellemültségében érett, felnőtt művészegyéniségként nyilatkozik meg, és a mind a hangszín magvasságát, mind a zenei megnyilatkozás szuggesztivitását tekintve fenomenálisan brácsázó idősebbik Kelemennek méltó partnere tudott lenni. Kristálytiszta csengésű, olvadékony hegedűhangja is megállta a helyét édesapja mellett – csak egy tekintetben, a hangerő vagy inkább átütőerő terén szorult valamelyest háttérbe. Ezt a kis egyensúlytalanságot azonban szinte mindvégig feledtette velünk a kifejezés rendkívüli intenzitása. Ez az intenzitás, érzelmi telítettség azután a lassú tétel utolsó szólószakaszában, közvetlenül a zenekar megrendítő erejű, egyszerre tragikus és megbékélt-vigasztaló záróütemei előtt érte el a tetőfokát. Sohasem hallottam még ezt a duett-szakaszt ilyen átszellemült pianissimóban, ennyire szabadon és vallomásos erővel előadni – s ez új értelmet adott a csodálatos záró ütemeknek is. S ez a tételzárás egyben példája volt a zenekar, illetve karmester és a két szólista közötti párbeszéd érzékenységének is.

A Mozart-darabot keretező két latin szövegű Haydn-kompozíció igen különböző terjedelmű, de időben egymáshoz közeli és hangütésben is rokon darab. A kirobbanó erejű, ujjongó, à la Bach három trombitával fényesített Te Deumhoz képest a mise szövege és a négyszeres terjedelem a karakterek lényegesen szélesebb skáláját kínálja fel a komponistának; ami azonban nagyon hasonló a két műben, az a kései Haydn mindenféle konvenciót elhajító, a szövegből a magas hőfokú ihlet által életre keltett, elemi erővel ható és karcolhatatlan tökélyű beszéd-zenéje. (Ezt nevezte Molnár Antal a megnyilatkozás mennyei biztonságának.) Jellemző, hogy a Harmoniemessében egyáltalán nem találunk zárt áriát, hiszen az a maga kötöttségeivel már csak béklyózta volna az idős mester teremtő fantáziáját. Farkas Róbert láthatóan tisztában van a kései művekben csak fokozódó haydni őserőnek, s ami még fontosabb, képes volt a mise teljes folyamán fenntartani a feszültséget, minden pillanatban valami újra, valami váratlanra rámutatni, a zenét transzcendenciával átitatni.

A zenekar itt is Farkas megbízható és odaadó partnere volt, a közreműködő Skót Nemzeti Kórus pedig rendkívül kulturáltan és megbízhatóan működött közre, sokban elősegítve a darabok monumentális hatását. A négy fiatal énekes szólista, Megyimórecz Ildikó, Orton Vivienne, Beeri Benjámin és Endrész Ferenc megbízhatóan látta el feladatát, de nem szerzett igazán emlékezetes pillanatokat – kivéve talán a két, hangban és karakterben jól összeillő két női énekes duett-szakaszait.

A Concerto Budapest október 10-i, zeneakadémiai hangversenye egzotikumszámba menő darabbal kezdődött. Illetve nem is maga a kompozíció, Bach BWV 537-es jegyzékszámú c-moll fantázia és fúgája volt a kuriózum, hanem az az átirat, amelyet az orgonaműből Edward Elgar 1921-22-ben készített nagyzenekarra, s amelyet nyitószámként Keller András dirigált ezen az estén. A hárfafutamokkal, bőven adagolt csörgődobbal és a fantázia első hét ütemének C pedálhangját aláhúzó, makacsul ismétlődő timpani ütésekkel felturbózott hangszerelés afféle historikus előadásként – mármint az egy évszázaddal ezelőtti, de tulajdonképpen a 19. századra visszavezethető Bach-megközelítés felidézéseként – hatott. Ma hajlamosak vagyunk úgy reagálni erre, hogy amit hallottunk, nem is Bach volt tulajdonképpen, hanem vérbeli késő romantika, Bach ürügyén. S valóban, egy-egy pillanatban, például a fúgát záró fülsiketítő harsogás hallatán érezhettük úgy, hogy „ilyen állat nincs”, de ha nyitott füllel hallgattuk a darabot, akkor megérezhettük azt a magától értetődő természetességet, szinte gyermeki naivitást, amellyel a szerző a zenét „lefordítja” a maga korának nyelvére, hogy az akkori hallgató számára hozzáférhetőbbé váljon. Keller és a zenekar pedig ugyancsak megértéssel és teljes azonosulással szólaltatta meg a számunkra már szinte múzeumi tárggyá vált, de érdekes és tanulságos átiratot.

Még fél évszázad sem választja el egymástól a nyitószám és a hangverseny középpontjában álló Sosztakovics-mű, a 2. (cisz-moll) hegedűverseny keletkezését, ám gyökeresen másféle világot képviselnek. Sosztakovics keserű, szarkasztikus, csak ritkán ellágyuló, mégis mélyre hatoló zenéje persze nem csupán a stiláris különbségek, de a szerző személyes vonásai révén is egészen más tájakra vezeti a hallgatót. Ez a kései, és talán a szerző aggasztó egészségi állapotát is tükröző kompozíció a legkomorabb művei közé tartozik. Érzelmi skálája mégis nagyon gazdag, a pokol ijesztő látomásától a humoros-csúfondáros, Till Eulenspiegel-i pillanatokig. Magam elsősorban azért vártam nagy érdeklődéssel a mű előadását és vele az egész hangversenyt, mert a szólista Antje Weithaas volt, akit korábban csak kamarazenészként – mégpedig fenomenális kamarazenészként – ismertem.

A mű rendkívüli igényeket támaszt az előadóval szemben, már csupán a mindhárom tételében található cadenzák révén is; közülük a nyitótételbeli még polifon szövése miatt is különleges erőpróba. Weithaas ebben a szerepben is rendkívül meggyőzően mutatkozott be. Nemcsak felemelő élményt jelentett a hallgató számára a sosztakovicsi pokoljárás minden ízében őszinte és átélt tolmácsolása, a fájdalom, a düh, a pusztítás és a groteszk elemek tablójának rendkívül differenciált felidézése, de mindennek alapzataként a kellő erő és a mindent elsöprő szenvedély sem hiányzott ebből a törékeny megjelenésű művésznőből. Keller András vezényletével a zenekar is kiváló partnere volt Antje Weithaasnak, és magas fokú technikai felkészültséggel és fegyelemmel, a kifejezés teljes skáláját jelentette meg szuggesztív erővel. A számos emlékezetes egyéni teljesítményből hadd emeljem ki a nyitótétel kadenciáját követő, lírai-részvétteli kürtszólót, majd az incselkedő-ironikus zárásban a fagott felszabadultan humoros staccato-témáját. Megragadó volt a lassú tétel fokozatosan átforrósodó kezdeti szakasza, és imponáló a konvencióktól eltérően igen súlyos mondanivalót hordozó, burleszk, ördögi, szenvedélyes és eksztatikus elemeket felvonultató zárótétel előadói intenzitása is.

A koncert a szünet után Brahms 1. (c-moll) szimfóniájának előadásával zárult. A lassú bevezetés C üstdob ütései Elgar Bach-átiratára utaltak vissza s arra emlékeztettek, hogy ez a zenei rím bizonyára a műsorválasztásban is szerepet játszott. A szimfónia dramaturgiailag igen meggyőző és a hangulatok és a zenkari színárnyalatok finom árnyalására koncentráló előadásában a zenekar kiváló fúvós szekciója hangsúlyozott szerepet játszott. Az egész hangversenyen remeklő első kürt a zárótétel végtelen távlatokat nyitó kürttémáját fenségesen szólaltatta meg. A mesei hangulatot felidéző második, Andante sostenuto tételben, majd – az olimpuszi derűvel tovahömpölygő Allegrettót követően – a zárótételben is kitűnt Rózsa Gerda párját ritkítóan karcsú és hajlékony oboahangja és játéka, aki a fafúvósok között helyet foglaló többi nagyszerű művész mellett is magára vonta a figyelmet: szólói az egész koncert legszebb pillanatai közé tartoztak.

DÉMONOK ÉS FÚRIÁK

Október 1-jén, A Zene Világnapján rendezték meg a Liszt Ferenc Kamarazenekar évadnyitó koncertjét a Zeneakadémián. Ebből az alkalomból ismét láthattuk-hallhattuk Várdai Istvánt a zenekar karmestereként, illetve szólista-partnereként.

A nyitószámmal Farkas Ferenc születésének 120. évfordulójáról emlékezett meg az együttes. Az 1961-ben vonósnégyesre vagy vonószenekarra komponált Piccola musica di concerto jól tükrözi Farkas zeneszerzői attitűdjét: a lehető legjobb hangzású, legtetszetősebb darabot írni magasrendű technikai tudással, ízléssel és egyensúlyérzékkel. A nyitó tételben Bartók szintén vonóskari Divertimentójának emlékei is felbukkannak jó húsz év távolából; legeredetibbnek pedig a sodró lendületű zárótételt érezhettük, valóban szellemes ritmikai-metrikai játékaival. Az együttes Tfirst Péter irányításával magabiztosan adta elő a darabot.

Ezután azonban erőtejesen „fajsúlyt váltott” a zenekar, mert a programban Sosztakovics 1., Esz-dúr csellóversenye következett, amelyet Rosztropovics számára komponált alig valamivel korábban, 1959-ben. A mű a 20. századi csellórepertoár egyik kiemelkedő darabja, tehát természetes választás egy Várdai formátumú csellóművész számára. Ha azonban a műsor harmadik számára, Mozart nagy g-moll szimfóniájára is tekintünk, akkor kézenfekvővé válik, hogy ez a program a kamarazenekar Várdai-korszakának azt a következetes törekvését tükrözi, hogy az együttes kitörjön a szokásos vonószenekari repertoár korlátai közül. Hat évtized alatt a Liszt Ferenc Kamarazenekar persze számtalan hangversenyt adott és hanglemezt készített fúvós hangszerekkel kiegészítve, de egy Sosztakovics-versenymű vagy egy kései Mozart-szimfónia mégsem számít tipikus kirándulásnak egy vonószenekar számára.

Ugyanakkor fontos érvek szólnak a két darab műsorra tűzése mellett is: ilyen a csellóverseny visszafogott, 18. századi méretű fúvóskara és az a tény, hogy a Mozart-szimfóniákat a szerzőjük korában is hasonló méretű együttesek szólaltatták meg. Hallgatóként is sokkal hálásabb vagyok a repertoár szimfonikus irányban való kibővítéséért, mint hús-vér vonósnégyesek vonószenekar általi megszólaltatásáért.

A döntő szempont persze a hangzó élmény; s ez a koncertprogram ebben a tekintetben is kiállta a próbát. A viszonylag kisméretű zenekar semmit sem vont le a Sosztakovics-versenymű erőteljes hatásából, amiben nem csupán Várdai személyes kisugárzása és virtuóz csellózása játszott fontos szerepet, hanem – elsősorban a kontrasztokban és drámai eseményekben rendkívül gazdag II. tételben – a zenekar színgazdagsága, a remek kürt- és klarinétszólók, vagy a telt és érzéki pianók is mind a szólista, mind a zenekar részéről; nem beszélve a tétel zaklatott-szenvedélyes tetőpontjának szuggesztív megformálásáról. Az önálló tételt alkotó cselló-cadenzát lenyűgözően játszotta Várdai István, majd a zárótételben az Esz-klarinét sátáni kacajával kísért infernális jelenet, afféle fúria-tánc hatására a hideg futkosott a hallgatóság hátán, mielőtt a tétel végül derűsebb fordulatot nem vett.

A lelkes tapsok nyomán Várdai két ráadást is adott: egy Bach- és egy boszorkányosan nehéz Viotti-tételt játszott el, mintegy kettéválasztva a zenei szubsztanciát és a virtuozitást.

A második részben azután letette csellóját, és bár pálca nélkül, de a karmesteri pódiumról dirigálta el Mozart K 550-es szimfóniáját. Átgondolt, kidolgozott, kiegyensúlyozott előadást hallottunk, világosan tagolt, összefogott, súlyponttal bíró dallamívekkel, határozott dinamikai effektusokkal. Várdai ellenállt a kísértésnek, s a moll hangnem, az éles disszonanciák és a démoninak mondott alapkarakter ellenére mind a négy tételben kifejezetten életteli tempót diktált. Ezáltal a 6/8-os ütemmutatójú Andante – helyesen – nem lassú tételnek hatott, az Allegretto jelzésű menüett pedig akár vidám paraszttáncnak, ländlernek is felfogható volt, színesítve-profanizálva a némileg egysíkúan démoninak mondott remekművet övező közhelyeket. Ilyesfajta hatása volt a zárótételben annak is, hogy a kidolgozás valóban drámai, irányát vesztett, csapkodó gesztusai után az alapgondolat úgyszólván csúfondárosan, felszabadító könnyedséggel rántotta vissza a hallgatót a „normalitás” világába. Izgalmas és meggyőző előadás volt.

A koncertszerű operaelőadások különleges helyet foglalnak el a zenés színpad világában: bár mellőzik a hagyományos színházi eszközöket, mégis képesek egyedülálló atmoszférát teremteni – elsősorban a zene és az előadók erejére építve. Igaz ez Giacomo Puccini Turandot című operájára is, mely három felvonásban, Kesselyák Gergely vezényletével, Aczél András rendezésében, a Pannon Filharmonikusok előadásában került színre 2025. június 5-én. A zenekar ezúttal a zenekari árokban foglalt helyet, míg az énekesek a színpadon énekeltek, a látványt pedig kizárólag a világítás teremtette meg – érzékenyen illeszkedve a zene drámai fordulataihoz. A Turandot nagyívű zenei szerkezete, valamint az általa megidézett egzotikus Kína képi világa egyaránt komoly kihívás elé állítja az előadókat. A mostani koncertszerű változat azonban bebizonyította: a történet és a karakterek plasztikussága – ha jó kezekbe kerül – a díszletek és jelmezek nélkül is teljes élményt tud nyújtani.

Az est főszereplője kétségtelenül Ivan Magrì volt, aki Kalaf szólamát énekelte olyan technikai biztonsággal, zenei érzékenységgel és drámai erővel, amely a legnagyobb elődöket idézte. A második felvonásban felcsendülő „Nessun dorma” – az opera legismertebb áriája – után a közönség percekig tartó tapssal ünnepelte az olasz tenor teljesítményét. Magrì nem csupán hangilag uralta a színpadot, hanem szenvedélyes jelenlétével és hiteles színészi megformálással tette átélhetővé Kalaf alakját. Turandot hercegnő szerepében Natalia Muradymova lépett színpadra. Bár érezhető volt, hogy a művésznő már pályája csúcsán túl jár, mind vokálisan, mind karakterformálásban meggyőző alakítást nyújtott. A jéghideg, férfiakat pusztulásba kergető hercegnő szerepe nem pusztán hangterjedelmet és erőt, de különös belső fegyelmet is követel – Muradymova mindkét szempontból helytállt. Hangjában megmaradt az a szikárság és csillogás, amely elengedhetetlen a szerep hitelességéhez. A harmadik főszereplő, Elena Mosuc megrendítően szép alakítást nyújtott Liù szerepében. Törékeny, de rendíthetetlen szerelme Kalaf iránt, a szolgálatkészség és az áldozathozatal a karakter legfőbb vonásai, és Mosuc mindezt nagyfokú líraisággal, ugyanakkor drámai sűrűséggel közvetítette. Búcsújelenetében torokszorító volt fájdalmasan szép, kristálytiszta éneklése, amely méltán vált az este egyik csúcspontjává.

A három miniszter – Ping, Pong és Pang – alakítói nem csupán komikusan groteszk, de mélységeket is sejtető szerepformálásukkal járultak hozzá az előadás sikeréhez. Közülük is kiemelkedett Varga Donát Pong szerepében, aki különleges művészi pályájának köszönhetően egyedülálló módon ötvözte a vokális és hangszeres zenei érzékenységet. Felsőfokú hegedűtanulmányait a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen végezte, majd Svájcban folytatta ösztöndíjasként. 2007-ig a Szegedi Nemzeti Színház zenekarának koncertmestereként működött. Itt ismerkedett meg közelebbről a zenés színházi műfajokkal, és magánéneket kezdett tanulni. Énekesi pályája rendkívül széles repertoárt ölel fel, a barokktól a kortárs zenéig. José Cura Montezuma és a rőt pap című operájának ősbemutatóján például Antonio Vivaldit alakította – ott is, és itt is különleges hangszeres múltja árnyalta szerepformálásait. Nem túlzás azt állítani, hogy valós hegedűs közreműködéssel ilyen szinten játszani és énekelni Turandot miniszterszerepét alighanem egyedülálló az opera előadástörténetében. Timur szerepében Gábor Géza hozta a méltóságteljes, megindító apai figurát. Jelenléte biztos alapot adott a drámai jelenetekhez. A kisebb szerepekben is megbízható, színvonalas produkciókat hallhattunk: Fülep Máté, Horváth István, Kálmán László és Gáspár István is hűen formálták meg karaktereiket.
A Nemzeti Énekkar Somos Csaba karigazgatásával rendkívül egységesen és nagy erővel szólalt meg, hozzájárulva a monumentális hangzásélményhez. Külön kiemelendő a Pannon Filharmonikusok (ha jól számoltam) huszonöttagú Gyermekkórusa, akik a teljes előadás során jelen voltak, fegyelmezetten, pontosan, maximális odaadással énekeltek – teljesítményükért minden elismerést megérdemelnek. A zenei összefogásért és az előadás lendületéért Kesselyák Gergely karmester dicsérhető. Energikusan és határozottan irányította a zenekart és az énekkarokat, érzékenyen követte az énekesek szándékait, és biztos kézzel építette fel a zenei dramaturgiát. A zenekar feszesen, stílusosan játszott – méltó partnere volt az énekeseknek és a grandiózus kórusjeleneteknek egyaránt. Aczél András rendezése a világítással játszva teremtett atmoszférát – hol hideg, rideg fényekben fürdött a színpad Turandot birodalmának könyörtelenségét érzékeltetve, hol melegebb tónusokkal világították meg Liù tiszta érzelmeit vagy Kalaf reményteliségét. Remek és egyszerűen kivitelezhető ötletnek találtam azt is, hogy egy lámpa fénye szimbolizálta a holdat, a lámpa-hold mozgása pedig egyben az idő múlására is felhívta a figyelmünket. A rendezői koncepció épp azzal tűnt ki, amit elhagyott: a minimalizmusban rejlő erőt használta ki, hogy a közönség figyelmét a zene valódi drámájára irányítsa.

Ez az este minden szempontból bizonyította, hogy az opera varázsa akkor is működik, ha lecsupaszítjuk a külsőségektől – mert a lényeg, a zene, az emberi hang és a történet igazsága változatlan erővel képes hatni. A Turandot koncertszerű előadása méltó ünnepe volt Puccini örökségének – jégbe zárt szenvedélynek, amely végül mégis lángra lobban. Kifelé menet megütötte a fülemet az egyik koncertlátogató mondata (aki – úgy tűnt – a zenekar összes bérleti koncertjén jelen lehetett), aki szerint a Pannon Filharmonikusok idei évadának legjobb előadása volt a Turandot.

A Savaria Szimfonikus Zenekar május 23-án „Idill és pasztorál” címmel adott bérleti hangversenyt a helyi Bartók Teremben. A karmesteri pódiumon az idei évad vezető karmestere, Vajda Gergely állt. A cím annyiban találó volt, hogy a program valóban Wagner Siegfried-idilljével kezdődött és Beethoven 6., F-dúr, „Pastorale” szimfóniájával zárult; semmi sem utalt azonban a műsor középpontjában álló ősbemutatóra, Tornyai Péter Piano Concerto no. 2 „Second Hand” című, nemrégiben elkészült zongoraversenyére.

A cím, amely a szerző Buster Keaton-i humorának jellegzetes megnyilvánulása, meglepően sokértelmű. Először is nem világos, hogy valóban a szerző második zongoraversenyéről van-e szó. Az első, címe szerint: Monochrome. Concerto (be)for(e) piano – „Zongoristára” és szimfonikus zenekarra, ugyanis szintén bizonytalanságban hagy a műfajt illetően. („Zongoristaverseny”, ráadásul színpadi produkcióként.) Tehát lehet, hogy az új mű csak másfeledik? És a „Second Hand” alcímet vajon hogyan értsük? Utalás ez az egykezes (balkezes) zongoraművekre, jelesül Ravel balkezes versenyművére, arra, hogy ez a mű az elhanyagolt jobb kéznek szól igazán? Vagy használt, kéz alatt vett, másodkézből származó – Bulgakov szavával: másodrendű frissességű – árura utal? Vagy mindkettőre?
De ne vágjunk a dolgok elébe, hiszen a hangverseny, ahogy illik, egy nyitány funkciójú, egytételes zenekari művel kezdődött. A Siegfried-idill Vajda Gergely vezényletével eleget tett a jó előadás két wagneri sarokkövének: a zenészek el tudták énekelni szólamukat, a karmester pedig megtalálta az ezt legjobban szolgáló, helyes tempót. Általában véve, Vajda karmesteri egyéniségének egyik meghatározó vonása a (látszólagos) egyszerűség, amely azt sugallja, hogy éppen csak hagyja, hogy megmutatkozzon a zene karaktere. Pedig ahhoz, hogy így érezzük, valójában nagyon is sokrétű kontrollra és koncentrációra van szükség. hiszen a hangzás áradó melegségére, a széles legatók érzékletes megformálására, a tagolás, a frazeálás világosságára, a teljes darab ívének plasztikus érzékeltetése kellett ahhoz a harmonikus összbenyomáshoz, ahhoz a wagneri idillhez, amely kibontakozott előttünk.
Ezzel azután el is érkeztünk a Tornyai-zongoraversenyhez, amelyben a darab dedikációjának címzettje, Fejérvári Zoltán játszotta a szólót; ugyanaz a Fejérvári Zoltán, aki másfél évvel ezelőtt – más zenekar és más karmester partnereként – Csapó Gyula nagyszabású zongoraversenyének bemutatását is magára vállalta. A fentebb feltett kérdések közül az egyiket tulajdonképpen már korábban megválaszolta a – különös megoldással csak a kivetítőn, és csak előzetesen megjelenő – ismertetőszöveg, amelyről sejthető, hogy a szerzőtől származik. Eszerint „a zongoraverseny … álomhoz hasonlít. Minden pillanata ismerős … lehet, de megérteni csak annyira kell és lehet, mint egy álmot”. Alapvető fontosságú segítség ez a kompozíció megközelítéséhez. A mű másik kulcsát azután a meghallgatás során kaptuk a kezünkbe: a darab megannyi pillanata nem véletlenül ismerős, hanem azért, mert rengeteg konkrét zenei idézetet tartalmaz, amelyek hol csak egy pillanatra villannak föl, hol meg ütemeken át követik az eredetit. Nyilvánvaló: erre a referencialitásra utal az ominózus alcím.
Persze, ahogyan Esterházy szövegei vagy Ligeti operája sem az alkalmazott idézettechnika miatt fontosak, Tornyai versenyműve sem puszta idézetgyűjtemény. Többek közt azért sem, mert az álom, mint alapszituáció mellett a címben tetten ért humor szerves alkotórésze a darab egészének is; de még az a rejtvényfejtői szerep is, amelybe Tornyai a hallgatót kényszeríti. Az idézetek – szinte kizárólag sokat játszott művek jellemző pillanatai, nem egyszer „álöltözetben” – sokszor olyan gyorsan tűnnek tova, hogy már a harmadikat halljuk, mire az elsőt azonosítjuk.
A zongoraverseny tehát egy álomszerű-referenciális-enigmatikus és humorral átszőtt, s hadd tegyem hozzá: mindezeken túl alapvetően derűs kompozíció – nem rémálom tehát. Az álomszerűség abban is megnyilvánul, hogy a zenei folyamat egészen spontán módon alakul vagy inkább hömpölyög előre: előfordulnak ugyan éles váltások, máskor azonban a tételhatárok is elmosódnak. Az idézetek hol egymás sarkába lépnek, hol tartósan bontakoznak ki, vagy éppen mimikri leple alatt maradnak, s a karakterisztikus témák átmeneti hiánya különös, időtlen lebegést eredményez. Az utolsó tétel azután – melynek ezúttal „hivatalosan” is „Álom” a címe – álom az álomban: itt megint feltorlódnak a felidézett zenei emlékek, amelyek a mű elején, a „Schu & Co.” elnevezésű tételben, romantikus túlsúllyal, egyszer már összesűrűsödtek. Mellesleg: a tételcímek egyike – „Maurice’s Second Hand” – a „másodkéz” fentebb firtatott többértelműségét is konkretizálja.
A hallgató primér benyomása azonban mindenképpen az, hogy Tornyai megőrzi teljes szuverenitását az anyag fölött. Ez nem egyszerűen abban nyilvánul meg, hogy az átvett anyagokat átszínezi vagy csavarint egyet rajtuk, hanem főképpen abban, hogy valamiképpen megvan a saját lüktetése, és szeszélyes fordulataival együtt van benne valami vérbő, magával ragadó karakter; hiányzik belőle minden hűvösség és távolságtartás.
Nem meglepő tehát, hogy a darab zongoraszólama is vérbő és hangszerszerű; egyébként a zongora ritkán hallgat a kompozícióban, viszont igen sokoldalúan mutatkozik be, a zenekari kíséret nélkül előadott nyitótétel szellemes Bach-persziflázsától a virtuóz romantikus idézetek sziporkázásáig. Fejérvári Zoltán elsöprő intenzitással és nyilvánvaló élvezettel játszotta végig a művet; minden percben azt éreztük, hogy ideális előadót hallunk. Szintén ideális és intenzív volt a kapcsolat a szólista és a karmester között, sőt, a zenekar is teljes azonosulással játszott, a legkevésbé sem az „új magyar mű” bemutatásához gyakran társuló kötelességszerű attitűddel.
A koncert második félidejét adó Pastorale szimfónia azután lehetővé tette, hogy elsősorban ismét az előadókra koncentráljunk. A derű szimfóniájának számtalan színe és árnyalata kivételes plaszticitással, színes és sztereó változatban öltött testet. Habár világos, hogy a zenének nem az imitációra való alkalmasság a legmagasabbrendű oldala, azért a vihar Beethovenhez méltó megjelenítése döbbenetes erővel hatott. A többi tételben viszont a természetet megidéző végtelen nyugalom, illetve a táncos tételekben a felhőtlen öröm határozta meg az előadást. Amit az imént írtam arról, hogy Vajda Gergely vezénylése a magától értetődő egyszerűség erejével hat, miközben emögött sokoldalú átgondoltság rejlik, azt a szimfónia esetében is érvényesnek látom. A Savaria Szimfonikus Zenekar pedig, amelyet hosszú évek óta nem volt alkalmam hallani, időközben nem csupán láthatólag megfiatalodott, de még inkább össze is csiszolódott; tömör vonószenekari hangzás jellemzi, s a kifejezetten briliáns fafúvós gárdával együtt nem csupán regionális szinten tartozik a legjobb zenekarok közé.