„Mesteri hangok” címmel adott hangversenyt a MÁV Szimfonikus Zenekar a MÜPA nagy hangversenytermében, Neeme Järvi észt karmester vezényletével. A műsoron Weber Oberon operanyitánya, Mendelssohn e-moll hegedűversenye és Brahms 4., ugyancsak e-moll szimfóniája szerepelt; a versenymű szólistája Amira Abouzahra volt.

Koncertekről beszámolva nagyon ritkán szoktam utalni az előadók életkorára. Ha nagyon fiatal művész nyújt kiemelkedő teljesítményt, akkor inkább megemlítem a fiatalságát és meglepő érettségét; hajlott korú zenészek esetében azonban az a veszélye az életkor emlegetésének, hogy az óhatatlanul úgy hangzik, mintha a művészi teljesítményt csak az illető éveinek számához képest értékelnénk magasra, nem pedig abszolút értelemben.

Ezen a hangversenyen azonban a karmester kora annál inkább előtérbe került, mivel a hegedűverseny szólistája kis híján hét évtizeddel volt fiatalabb nála, s ebben önmagában volt valami megható. Neeme Järvinek azonban csak a járásán volt érezhető a kor súlya, vezénylésének, zenei formálásának intenzitásán, személyes kisugárzásán semmiképp sem. Mindaz tehát, amit az alábbiakban írok róla, hangsúlyozottan nem ahhoz képest, hanem önmagában értendő.

A Weber-nyitány indítása mintha csak a zenei romantika születését a zeneszerzőnek tulajdonító toposz igazolása lett volna: ahogyan a tétel mintegy suttogva, mesés és titokzatos atmoszférát idézve, a fojtott kürtökkel, felhőszerűen puha vonósokkal, a fuvolák halk csobogásával elindul, majd ebből hatalmas robbanással egy napfényes, reális világot hoz létre, az maga a romantika. Az előadás végtelenül cizellált és kontrollált, gyönyörűen kimunkált voltát pedig a vonósok piano és pianissimo árnyalatainak végtelen gazdagsága, és a pálca nélkül vezénylő karmester mozdulatainak szuggesztív ereje példázta.

A Mendelssohn-koncert előadásának harmóniáját a magas érzelmi hőfokú, mégis derűs és letisztult darab derűjének és az ifjúságot sugárzó szólistának a találkozása biztosította. Järvi tökéles megértéssel és életbölcsességgel bonyolította le ezt a találkozást; megejtő szépségű gesztus volt, amikor az I. tétel nagy cadenzája alatt székén elfordulva, szemüvegét letolva Amira Abouzahra felé fordult, és teljes figyelemmel hallgatta a játékát. Egyebekben pedig gyönyörködhettünk vezénylésének, tempóinak, a zenei tagolásoknak az érzékenységében és rugalmasságában. Abouzahra és a zenekar pedig kölcsönös érzékenységgel viszonyult egymáshoz, olvadt össze majd vált szét ismét. Mindkét fél játéka átforrósodott a középső tétel szendvedélyes középrészében, s a zárótétel gazellaszerűen szökellő hegedűszólama mindvégig teljes szinkronban maradt a zenekarral, illetve a szólisztikus fuvolával, azt sugallva, hogy vagy a zenekar, vagy a karmester nagyon jó. (Valószínűleg mind a kettő.)

Amira Abouzahra rövid ráadásszáma, egy Ysaÿe-tétel, magától értetődő egyszerűségével bizonyult igazán hatásosnak és sikeresnek.

Brahms utolsó szimfóniáját a zenélés, az előadás festőisége jellemezte elsősorban. Ehhez a karmester és a zenekar egy egységes, nagyon gömbölyű és meleg árnyalatú alaphangzást alakított ki, amely azonban rendkívül gazdagon alakíthatónak bizonyult, s mint az egész koncert folyamán, együttműködésüket rendkívüli műgond, kidolgozottság és precizitás jellemezte. Klasszikusan kiegyensúlyozott alkata révén Järvi nem csupán az idilli természetű Mendelssohn, de a sötétebb, nyugtalanító vonásokban gazdag Brahms zenéjét is nagy empátiával volt képes tolmácsolni, a zenei folyamat szervességét plasztikusan kidomborítani. Rendkívül erőteljesen formálta meg a lassú tétel folyamatosan növekvő feszültségét és világrengető kitárulkozását, sajgó vágyakozását. Remekül érvényesültek a Scherzo dühös, sőt groteszk elemei is: ha az előző tételben a csellók expresszív gesztusai, itt a fúvósok briliáns unisono futamai bizonyultak emlékezetesnek. A zárótétel kódájában pedig Brahmssal együtt Järvi is úgyszólván kivirult, és őserejű befejezést kölcsönzött a műnek. A koncertet azután – hatalmas kontraszttal – Sibelius átszellemült vonóskari Andante festivójával koronázta meg.

A Zeneakadémia 2026. április 27-i hangversenye tudatosan felépített estnek bizonyult: a műsor szinte teljes egészében a francia zene és mindenekelőtt a hangszerelés művészete előtt tisztelgett. A kivételt Dohnányi Ernő Konzertstück-nek nevezett csellóversenye (op. 12, 1903–1904) jelentette, ám ez a „kilógás” valójában inkább gazdagította, semmint megtörte a koncepciót. Bár első pillantásra talán Camille Saint-Saëns valamelyik csellóversenye illett volna szorosabban a francia ívbe, bevallom, Dohnányi-kutatóként kivételes öröm volt élőben hallani ezt a szintén pazarul hangszerelt remekművet.

Török Levente vezényletével az est egészét a részletek iránti figyelem, a karakterek iránti érzékenység és a magas színvonal következetes igénye határozta meg. Három Debussy-művel kezdtek, három különböző hangszerelői megközelítést hallhattunk. Már a nyitószám, a Debussy–Caplet-féle Pagodák (1903/1923) megmutatta, hogy a karmester nem pusztán megszólaltatni, hanem megjeleníteni akarja a partitúrát. Igaz, a kürt belépése kissé bizonytalannak hatott, ám ez inkább pillanatnyi zökkenő volt, mintsem komolyabb probléma. A zenekar hamar megtalálta az egyensúlyt, és Debussy egzotikus, keleti ihletésű hangzásvilága áttetszően és érzékien bontakozott ki. A folytatásban elhangzó Debussy–Ravel Danse (cca. 1890/1923) már egészen más fénytörésbe helyezte ugyanazt a szerzői univerzumot. Ravel hangszerelői zsenialitása ragyogóan érvényesült, és a zenekar is felszabadultabban, biztosabban játszott. A kürtszóló ezúttal már gyönyörűen sikerült: telt, nemes hangon, biztos ívvel szólt, mintegy korrigálva az első darabban mutatott apró bizonytalanságot. A Debussy-féle I. szvitből elhangzó Rêve (1883–1884, hangszerelő: Philippe Manoury) talán az első félidő leglíraibb perceit hozta. A zenekar itt transzcendens, már-már misztikus atmoszférát teremtett. Az ihletett oboaszóló különösen emlékezetes maradt: nem egyszerűen szépen szólt, hanem történetet mesélt. Ugyanez elmondható a koncertmester szólójáról is, aki elegáns, bensőséges megszólalásával emberközelivé tette a zenei álomképet. Török Levente keze alatt a zenekar valóban felvillantotta Debussy megannyi színét: fátyolos pasztelleket, finom félárnyékokat, majd hirtelen felizzó tónusokat.

A szünet előtti csúcspontot Dohnányi Konzertstückje (voltaképpen csellóversenye) jelentette Somodari Péter közreműködésével. A szólista ugyan kottából játszott, ám ez semmit nem vont le az előadás értékéből. Inkább arra emlékeztetett, hogy a darab még mindig nem tartozik a leggyakrabban játszott repertoárdarabok közé, noha az utóbbi években szerencsére egyre többen fedezik fel szépségét és súlyát. Somodari játéka mindvégig magabiztos, intelligens és érzelmileg hiteles volt. A mű egybekomponált formája ellenére világosan tagolódik hagyományos tételekre. A második rész kivételesen bensőségesre sikerült: mintha a fiú (Dohnányi Ernő) nyílna meg itt apjának (Dohnányi Frigyesnek, aki maga jeles amatőrcsellista volt), s a dallamok nyelvén vallaná meg szeretetét. Somodari hangja különösen meleg, éneklő és bensőséges volt, a zenekar pedig érzékenyen, tapintatosan kísért. A harmadik szakaszban megszületett a tetőpont, ahol erő, szenvedély és virtuozitás egyesült. Ritka élmény volt átélni ezt a fokozást. Ez a koncert nemcsak francia est volt, hanem a zenekari hangzásról, a színek végtelen lehetőségeiről és az előadói invencióról szóló ünnep is. És ebben Dohnányi „kivételként” talán még fontosabb szerepet kapott, mint amit bármely stilárisan illeszkedő francia csellóverseny kaphatott volna.

A második részben Poulenc Les Animaux Modèles (FP 111, 1942) című balettjéből készült szvit következett. A darab alapjául La Fontaine meséi szolgáltak – ahogyan Saint-Saëns is Az állatok farsangjában részben e történetekhez kapcsolódott. Hozzá hasonlóan Poulenc sem állatkaraktereket festett csupán, hanem nagyon is emberi szenvedélyeket, gyarlóságokat és vágyakat. A Kora reggel tétel színekkel telített, finom atmoszférájú zene volt, A szerelmes oroszlán túláradó érzelmessége már-már ironikus hevületet hordozott. A korosodó férfi és két szeretője tételben eltéveszthetetlenül felderengett Poulenc másik balettje, a Les Biches pajzán, frivol zenei nyelve. A Halál és a favágó komor tónusai után a Két kakas küzdelme harcias energiával robbant be, míg az Ebéd idilli nyugalma kellemes ellenpontként hatott. Török Levente kiváló érzékkel tartotta össze a sokarcú ciklust.
Az est zárásaként Ravel Bolerója (1928) hangzott el. Ez a darab olyannyira ismert, hogy minden előadásnak meg kell küzdenie a közhelyesség veszélyével. Ezúttal azonban sikerült frissen megszólalnia, mert szervesen illeszkedett az est egészének hangszerelés-központú tematikájába. Ravel Ida Rubinstein számára írt remekműve valójában hangszerelési iskolapélda: ugyanaz a dallam, ugyanaz a makacs ritmus, mégis folyamatos átváltozás. Török Levente vezénylésében a hangsúlyok tették igazán elevenné a folyamatot. A vonósok tartása külön látványosság volt: úgy pengettek, mintha egy trubadúr lantját tartanák kezükben. Akadtak persze kisebb hibák: az intonáció nem mindig volt makulátlan, ám ezek eltörpültek a fokozás lendülete mellett. A nyolcütemenként váltakozó hangszínek – kezdve a fuvola szinte erotikus megszólalásával – egyre dúsabbá váltak, míg végül elementáris erejű záró fortéban teljesedtek ki. A darab „hőse” a rendületlenül játszó ütős volt, aki hajszálpontosan vitte végig a pergődobon a bolero ritmusát. Dús vonóstónus, érces rézfúvós kórusok és feszes ritmika jellemezte az együttest. Török Levente gazdag mozdulatkincse, pontos és gondos irányítása, a karakterek, kontrasztok, hangsúlyok és színek iránti érzéke kifejezővé tette vezénylését. Kiváló estnek lehettünk tanúi.

„Legendák ligája: A zongorapárbaj” címmel hirdetett meg hangversenyt április 23-ra a Danubia Zenekar, művészeti vezetőjük, Hámori Máté vezényletével. A sors azonban közbeszólt, mert a párbaj egyszemélyesre sikerült – ami persze azzal az előnnyel járt, hogy a párbajnak nem volt vesztese, csak győztese, aki a győzelmét feltétlenül megérdemelte.

Hogy ne rébuszokban beszéljek: az eredeti programban két romantikus zongoraverseny szerepelt két különböző szólistával: Brahms op. 15-ös d-moll koncertjét Demény Balázs, Rahmanyinov op. 30-as 3., ugyancsak d-moll versenyművét pedig Balog József szólójával tervezték előadni. A délelőtti főpróba végén azonban Balog József rosszul lett, és az orvos határozottan megtiltotta neki a fellépést; szívből remélem és kívánom, hogy mire ez az írás megjelenik, teljesen visszanyeri egészségét kiváló és rendkívül rokonszenves zongoraművészünk.

Ilyenképpen tehát a fiatalabbik szólista, Demény Balázs egyedül maradt a zongoraversenyével; a hangverseny második félideje pedig gyökeresen átalakult, mert nem csupán a Rahmanyinov-mű maradt el, hanem Prokofjev zárószámnak szánt op. 25-ös Klasszikus szimfóniája is. Ehelyett – a romantikus vonalat folytatva, és próba nélkül – három méltán népszerű, egytételes zenekari kompozíciót húztak elő repertoárjukból: két orosz szerző és Liszt Ferenc egy-egy művét. A rögtönzött program mindazonáltal jól működött, és megérdemelt sikert aratott.

A hangverseny súlypontjának persze mindenképpen a Brahms-koncert előadását érzékeltük. A kolozsvári születésű, szülőhazájában, Magyarországon és külföldön is folyamatosan jelen levő, harmincas éveiben járó Demény Balázst mindeddig szégyenszemre nem volt alkalmam hallani, ezért nagy érdeklődéssel vártam az első találkozást. Amely, nagy örömömre, egyértelműen pozitív eredményt hozott. Nemcsak érett, tudatos, magabiztos zongoristát ismerhettem meg személyében, hanem olyan művészként mutatkozott be számomra, aki nemzedékének féltucatnyi jelentős (magyar) tehetsége között is határozott, senki mással össze nem téveszthető egyéniséget testesít meg. Zongorázásának alapvető tulajdonsága a bensőséges, meleg hang, a már-már simogató billentés. Játéka ugyanakkor nem csap át semmiféle érzelgősségbe, gömbölydedsége egyáltalán nem veszélyezteti zenélésének precizitását vagy koncentráltságát, és nem is kizárólagos: a maguk helyén kőkemény, ütőhangszerszerű effektusokat, erőteljes, férfias gesztusokat is hallhatunk tőle. A kortárs pianisták közül talán Jevgenyij Kiszin egyénisége áll legközelebb az övéhez.

A Brahms-koncert nyitótétele a zenekar, illetve Hámori Máté szempontjából is figyelemre méltó pillanatokat hozott: érzékeltetni tudták a – már nem olyan fiatal – komponista fiatalos, szenvedélyes énjét, a földrengésszerű hatásokat, az életnagyságúnál nagyobb méreteket. Mintegy ráadásképpen kaptunk egy-két gyönyörű oboaszólót, a szólistától pedig briliáns futamokat.

Megragadó átszellemültséggel kezdődött a lassú tétel, majd a zenekar teret kitáró orgonapontja fölött igazi grandiozitással szólalt meg a zongora, hogy azután idővel a legnagyobb intimitás és a leggyengédebb érzelmek világát is megjárja; itt a még fiatalabb Brahmsra, az f-moll szonáta eksztatikus szenvedélyességére kellett gondolnunk. De ha már a fiatalosság felől szemléljük a mű előadását, akkor kétségtelen, hogy a hatalmas energiával kirobbanó zárótétel győzte meg leginkább a hallgatót arról, hogy Brahms művét valóban az ifjúság szelleme, sőt könnyedség, játékosság és a természet csodálata hatja át.

Ráadásként Demény Balázs Bartókot játszott, a nehéz romantikus darab kontrasztjaként a legpuritánabb fajtából: a „Csillagok, csillagok” népdal feldolgozását a Gyermekeknek II. füzetéből. De nem Bartók keménységével, hanem Dohnányi játékának lekerekítettségével, mozarti harmóniájával. Az eredmény pedig igen meggyőző volt, ráébresztve bennünket arra, hogy ez a lehetőség is benne van a darabban.

A hangverseny második fele azután a sajátos körülmények nyomán a felszabadultság, az örömzenélés megnyilvánulása képpen hatott. A műsort Glinka nagyszerű Ruszlán és Ludmilla nyitányának elsöprően lendületes előadása indította, a hegedűk non legato játszott, ragyogó skála-gyöngysoraival, a minden hangból áradó életörömmel. Ezt Liszt Szerelmi álmok című zongoraciklusa záródarabjának zenekari átirata követte, emlékezetesen szép fuvolaszólóval és Hámori végtelenül érzékeny, lélegzésszerű tagolásaival. A hangversenyt Csajkovszkij Rómeó és Júlia nyitányfantáziája – tulajdonképpen: szimfonikus költeménye – zárta, magával ragadó, szenvedélyes, varázslatos előadásban.

„Mesterdalnokok” címmel adott hangversenyt az Alba Regia Szimfonikus Zenekar április 13-án a székesfehérvári Vörösmarty Színházban vezető karmestere, Dobszay Péter vezényletével. A romantikus program a címadó darabból, Wagner A nürnbergi mesterdalnokok című operájának előjátékából, továbbá Sibelius d-moll hegedűversenyéből és Schumann 2., C-dúr szimfóniájából állt; a versenymű szólistája Baráti Kristóf volt.

A Wagner-nyitány a Dobszaytól megszokott szuggesztivitással és koncentrációval szólalt meg. Meggyőző alaptempója kellő rugalmassággal alkalmazkodott a témák, karakterek sokrétűségéhez és a plasztikus zenei tagolás kívánalmaihoz, ráhangolva a közönséget a romantikus est atmoszférájára.

A versenymű indítása varázsütésszerű hatást keltett a maga fátyolszerű finomságával, mintegy szőnyeget terítve Baráti Kristóf belépése elé, akinek végtelen nyugalmat sugárzó megszólalása, a kezdő ütemek magvas mély hangjai s a szárnyaló folytatás együtt megadták az egész interpretáció alaphangját. A szólista hangszeréből organikus természetességgel bomlottak ki a hangok és dallamívek: játékmódja, zenei magatartása még azokban az ütemekben is meghatározta és organikussá tette a zenei folyamatot, amikor a zenekar magára maradt. A szokatlan megoldással a tétel közepére komponált legfőbb szólókadencia így valóságos hegyorommá vált, amelynek meghódítása, majd az onnan történő leereszkedés adott határozott irányt és célt az előadás folyamatosságának, erős kohéziójának. Ez az egyszerű, de hatékony dramaturgiai struktúra a karmester és a szólista közti teljes összhangnak és mindkettejük tudatosságának köszönhetően bontakozhatott ki.

A lassú tétel a magas hőfokon izzó érzelmek bőségét hozta. Megragadó líraisággal szólalt meg a klarinétpár a nyitó ütemekben, majd a fafúvósok után a vonóskar is ihletetten és szenvedéllyel lépett be a folyamatba, míg a szólóhegedű át nem vette tőlük a kifejezés fő forrásának szerepét. Baráti játékának érzékenységét és rezdüléseinek finomságát szavakkal nemigen lehet érzékeltetni, mindenesetre ez a tétel elsősorban a szólista megnyilatkozásainak terepe. Emellett azért a zenekar is részesül a szépségekből, s Dobszayék emlékezetesen is játszották például a tétel vége felé a háromszoros pianóban megszólaló, szívdobogásszerű motívumot. S a tétel álomba ringató, fokozatos elcsitulása is varázslatosan hatott. A zárótétel vidám, népzenei hangja, lendülete és virtuozitása is remekül érvényesült, s amit továbbra is különösen figyelemre méltónak érezhettem, az Baráti Kristóf hegedűhangjának, játékának minden eddiginél meggyőzőbb teltsége, vivőereje.

Schumann 2. szimfóniájának I. tételében a zenekar nem talált teljesen magára az első pillanatokban: a kényes staccato akkordok bizony nem mindig voltak kifogástalanok. Az apró szépséghibákat azonban hamar elsodorta a tétel erőteljes, életteli pezsgése meg a Dobszay által gondosan kiemelt „rossz” akcentusok. A zseniális Scherzo zizegő, friss szellő által csapkodott zenei szövete a fúvós szólamokban még könnyedebben-áttetszőbben testesült meg, mint a vonósoknál. Az összhatás azért így is üde volt, s a groteszk elemet sem nélkülözte; a rövid motívumok pedig frappánsan feleseltek egymásnak.

A lassú tétel Wagnerre emlékeztető, végtelen dallamfolyondárja a Sibelius-lassúra emlékeztető, magas kohéziójú folyamatként haladt előre, mintegy a közegellenállás ellenében, folyton feltámadó és oldódó feszültségekkel. Ha az oboaszóló is igazán érzéki és szárnyaló lett volna, akkor maradéktalanul szuggesztív előadásban hallhattuk volna ezt a szépséges tételt. Nem okozott viszont semmiféle hiányérzetet a diadalittas, Allegro molto vivace tempójelzésű zárótétel, amelynek lendületessége, felszabadultsága maradéktalanul érvényesült a Dobszay által megtalált ideális tempónak és a teljes zenekar lendületes és felszabadult játékának köszönhetően.

A Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben megrendezett koncert műsora első pillantásra is nagy ívű vállalkozásnak tűnt: Johann Sebastian Bach művek Igor Stravinsky és Luciano Berio feldolgozásában, Ludwig van Beethoven, valamint Igor Stravinsky (saját jogán) egy esten belül megszólaltatva kétségkívül meglehetősen tág szellemi horizontot ígért. Ugyanakkor a műsor egészét tekintve nehéz volt bármilyen logikai koncepciót felfedezni. (Legfeljebb annyi volt érzékelhető, hogy mindkét félidő egy-egy Bach-átirattal kezdődött.) Az igazat megvallva nem is kell, hogy mindig, minden műsorban legyen valamiféle összekötő kapocs a hangversenyen elhangzó művek között, elég, ha csak egyszerűen jól szólnak egymás mellett.

Nyitószámként egy-egy Bach-prelúdium és fúga hangzott el a Wohltemperiertes Klavier köteteiből (F-dúr, BWV 880 – 2. kötet, cisz-moll, BWV 849 – 1. kötet) Stravinsky átiratában (az átdolgozás 1969-ben készült), modern hangszereken. Az előadók láthatóan törekedtek valamiféle historikus hangzásideál közelítésére. Ennek jegyében a zenészek – vélhetően tudatosan – teljesen mellőzött vibratóval igyekeztek játszani. Ez a törekvés azonban nem valósult meg maradéktalan következetességgel, a hangzás kicsit sem vált barokkossá, viszont a vibrato hiánya inkább az intonációs bizonytalanságokat hozta felszínre. A polifon szerkezetek így kevésbé tisztán rajzolódtak ki, mint ahogyan azt e zene megkívánná, jóllehet a zenekar fegyelmezett hozzáállása és a karmester gondos irányítása mindvégig érzékelhető maradt.

Az első rész nagy „dobása” a hegedűversenyek hegedűversenyének tartott Beethoven-concerto (op. 61, 1806) volt, melynek szólóját a kortárs nemzetközi hegedűművészet egyik markáns egyénisége játszotta. Christian Tetzlaff következetesen törekszik játékában a zenei tartalom és a szerkezeti tisztaság elsődlegességére. Repertoárja a barokktól a kortárs zenéig ível, interpretációit pedig elemző gondolkodás és tudatos formálás jellemzi. A koncerten kiváló technikai felkészültséggel, biztos intonációval és átgondolt zenei megformálással hegedült. Előadását széles dinamikai skála jellemezte, amely a lírai szakaszok finomságától a nagyívű tutti részekig egyaránt tetten érhető volt. Nem a megszokott cadenzákat játszotta, hanem a saját maga által írtakat, ezek azonban kevésbé bizonyultak meggyőzőnek: a zenei anyaghoz való illeszkedés nem hatott olyan természetesnek, mint a gyakrabban játszott cadenzák esetében. (Persze, lehet, hogy csak a megszokás miatt éreztem így.) A szólista egy kortárs, Stefan-Peter Greiner által készített hangszeren játszott, amelynek hangja alapvetően szépen és kiegyenlítetten szólt, ám különösen a pianissimókban érzékelhető volt egyfajta korlátozottság: a hangszín nem érte el azt a mélységet és gazdagságot, amelyet a nagy olasz mesterek – például Stradivari vagy Guarneri – hangszerei kínálnak A zenekar vonósszólama e műben is – tudatosan vagy sem – meglehetősen takarékosan bánt a vibratóval, miközben a szólista interpretációján ilyen irányú törekvés nem volt észrevehető, ami kissé érdekes – bár nem zavaró – stiláris különbséget eredményezett. A ráadásként megszólaltatott Johann Sebastian Bach C-dúr szólószonáta Largo tételét tiszta, koncentrált előadásban hallhattuk, a szólista önálló zenei gondolkodását állítva a középpontba.

A koncert második felében elhangzó Bach–Berio-feldolgozás (A fúga művészete, BWV 1080 – Contrapunctus XIX, 2001) intellektuális szempontból ígéretes vállalkozás volt, ám az előadás inkább a szerkezet komplexitását hangsúlyozta, mint annak belső retorikáját. A hangzás itt is gondosan kimunkált volt, ugyanakkor a zenei folyamatosság időnként megtört, mintha az egyes szólamok nem minden esetben találták volna meg egymással az organikus kapcsolatot.

Igor Stravinsky Tavaszi áldozat (1913) címet viselő műve az est zárásaként elementáris erővel hatott, és ezen az estén leginkább itt mutatkoztak meg a karmester és a zenekar kvalitásai. Keller András dirigálása világos, arányérzéke biztos volt, a bonyolult ritmikai rétegek jól szervezetten épültek egymásra. A nagy forma is kézben maradt, így a zárómű kellő súllyal és feszültséggel koronázta meg az estét.

A hangverseny sok értékes pillanatot kínált, különösen a szólista és a karmester teljesítménye révén, még ha a műsor egészének koncepcionális egysége és a zenekari megszólalás következetessége tekintetében maradtak is kérdések. A zenekar játéka többnyire megbízható és koncentrált benyomást keltett, ugyanakkor finoman érzékelhető volt némi elmaradás a tőlük máskor megszokott kiemelkedő színvonaltól. Mindez azonban nem csorbította a koncert gondolatébresztő jellegét, amely értékes zenei élményt kínált.

A Pannon Filharmonikusok 2026. március 27-i hangversenye izgalmas műsorválasztással hívta fel magára a figyelmet: két, egymással párhuzamos életutat bejárt, mégis eltérő zenei világot képviselő 20. századi komponista, Jean Sibelius (1865–1957) és Bartók Béla (1881–1945) művei kerültek egymás mellé. Sibelius máig a finn nemzeti zene emblematikus alakja, Bartók pedig a magyar zenetörténet egyik legnagyobb hatású, nemzetközi rangú alkotója. A koncert eredetileg meghirdetett programja a jól ismert Sibelius-művekre – a Valse triste-re (op. 44/1, 1903–1904) és a d-moll hegedűversenyre (op. 47, 1904–1905) – épült, míg a második félidőben Bartók A fából faragott királyfi (op. 13, BB 74, 1914–1916) című balettjének koncertszvitje hangzott volna el. A hangverseny előtt kézbe adott műsorfüzet azonban a korábban kiadott műsorhoz képest bővülést jelzett: a második rész elején Sibelius ritkábban játszott, op. 87-es Humoreszkek című sorozatából (1917) is felcsendült két darab, mintegy újabb perspektívát nyitva a finn szerző zenekari arculatára.

A karmester, Varga Gilbert fellépése mindig ünnep a magyar zenei életben. Személye és pályája önmagában is figyelemre méltó: a nemzetközi zenei életben régóta jelen lévő muzsikus, aki számos rangos zenekart vezényelt. (Többek között 1985–1990 között vezető dirigense volt a Philharmonia Hungaricának Marlban, valamint 2001 és 2012 között ő vezényelte a brüsszeli Erzsébet Királynő Verseny döntőit.)

Az est nyitószáma, a Valse triste már az első ütemekben különleges, finoman lebegő atmoszférát teremtett. A darab eredetileg a zeneszerző sógora, Arvid Järnefelt Kuolema (Halál) című szimbolista drámájának kísérőzenéjeként született, és egy álomszerű jelenetet fest meg: a haldokló anya látomásában bál kezdődik, amelynek végén maga a Halál érkezik el érte. Ez a kettősség – az élet utolsó fellobbanásának táncos illúziója és az elmúlás elkerülhetetlen jelenléte – már önmagában is rendkívül érzékeny előadói megközelítést kíván. Bár a mű a koncertrepertoár egyik közismert darabja – legutóbb (ez év március 16-án) a római Santa Cecilia Akadémia Zenekarának előadásában hallhattam Daniel Harding vezényletével, ráadásként megszólaltatva –, Varga Gilbert olvasatában mégis egészen új távlatok nyíltak meg. Az interpretáció nem csupán hangulatokat villantott fel, hanem szinte narratív ívet rajzolt: a zene valóban történetté vált. A karmester kivételes arányérzékkel formálta az időt: a tempók rugalmas kezelése, a szünetek jelentőségteljes kitágítása és a finom agogikai árnyalatok mind hozzájárultak ahhoz, hogy a zenei folyamat organikusan lélegezzen. Az előadásban egyszerre volt jelen a szenvedély és a törékenység, az érzelmi feszültség és a lemondás, sőt a düh és a végső megnyugvás is – mintha a darab teljes érzelmi spektruma kibomlott volna. A Pannon Filharmonikusok mindezt rendkívül érzékeny, áttetsző hangzással valósították meg. A dinamikai rétegek aprólékos kidolgozottsága különösen plasztikussá tette a hangzást, miközben a zenekar fegyelmezett kamarazenei figyelemmel követte a karmester elképzeléseit. Az így létrejövő hangzásvilág egyszerre volt finoman árnyalt és mélyen kifejező – olyan interpretáció, amely nemcsak esztétikai élményt nyújtott, hanem maradandó érzelmi benyomást is hagyott maga után.
Jean Sibelius egyetlen hegedűversenye – a romantikus hegedűrepertoár egyik nagy kihívást jelentő darabja – Kelemen Barnabás tolmácsolásában hangzott el. A szólista biztos technikai tudással és tudatosan formált zenei elképzelésekkel közelített a műhöz. Egyértelműen egyéni megformálásra törekedett, amely törekvése kétségtelenül sikerrel járt. Előadását egyfajta látványos színpadi jelenlét is kísérte: a szólórészek végén rendre a magasba lendítette vonóját, míg a zenekari részek alatt testmozdulataival és mimikájával is kifejezte a zene iránti intenzív belső azonosulását. Mindez hatásosnak bizonyult, és sok tekintetben erősítette az előadás közvetlenségét; ugyanakkor nem minden esetben volt egyértelmű, hogy ezek az eszközök a műben rejlő érzelmi tartalom kibontását szolgálták-e. A közönség mindazonáltal nagy érdeklődéssel és elismeréssel fogadta a produkciót, melyet a szólista Johann Sebastian Bach d-moll partitájának Gigue tételével köszönt meg.
A szünet után megszólaló Két humoreszk (d-moll és D-dúr) Sibelius ritkábban hallható darabjai közé tartozik, amelyek játékos könnyedségükkel és finom karakterrajzaikkal kínáltak ellenpontot a korábbi művek komorabb hangvételéhez. A zenekar és a szólista – ismét Kelemen Barnabás – itt is figyelmesen és stílusosan formálta a zenei anyagot, megőrizve a darabok áttetsző szerkezetét.

Ezután Bartók Béla A fából faragott királyfi című táncjátékának szvitváltozata hangzott el, amely gazdag hangszerelésével és nagyívű dramaturgiájával komoly feladat elé állítja a mindenkori előadókat. Varga Gilbert világos koncepcióval vezette végig a művet: a zenekari szólamok arányosan szólaltak meg, a fokozások természetes ívben épültek fel, és a hangzás mindvégig kiegyensúlyozott maradt. Varga Gilbert nem pusztán irányított, hanem valódi zenei párbeszédet alakított ki az együttessel, amely ennek megfelelően koncentráltan és nagyfokú biztonsággal reagált minden rezdülésére. A Pannon Filharmonikusok fegyelmezett és kifejező játéka méltó lezárását adta az estének.

 A Szőke Tibor mesterbérlet keretében Lawrence Foster vezényletével adott hangversenyt a MÁV Szimfonikus Zenekar március 26-án a Müpában. A programban Kodály, Bartók és Brahms művei szerepeltek; csupa népszerű, közönségbarát, ám minden olcsóság vagy megalkuvás nélküli alkotás. A két magyar szerző műve népzenei alapanyagból: táncdallamokból építkezik, s változatosságuk egyik forrása, hogy elegyedik bennük a magyar és a román tánczene és a cigány előadói stílus.

A nyitószám az egyszerre szvit- és variációsorozatszerű, humorban és szívszorítóan emelkedett pillanatokban is gazdag Galántai táncok volt. Itt és a következő Bartók-műben is érzékelhettük, mennyire szimplifikáló és mennyire üresen cseng az elkoptatott közhely, mely szerint egy sajátosan magyar (albán, irokéz stb.) zenemű lényegét úgy igazán csak egy magyar (albán, irokéz stb.) előadóművész tudja megragadni. Vajon egy magyar művész ne is törje magát Schubert vagy Debussy interpretálásával, mert az eredmény úgysem lehet igazi? Nem gondolnám; és Lawrence Foster is megtett mindent a legenda cáfolata érdekében: vezényletével a Kodály-darab színei és ízei magyar fül számára is akcentus nélkül, teljes elhitető erővel szólaltak meg. Már csak azért is, mert az elmúlt 90 évben, nem utolsó sorban híres magyar karmesterek működése nyomán, ennek a darabnak is kanonizált előadói hagyománya alakult ki az egész világon. A mű érzelmekben gazdag megszólaltatásában, a részletek gondos megformálásában pedig a kitűnő formában levő zenekar jeleskedett.

Bartók 1. rapszódiája a szerző által készített zenekari változatban hangzott fel, Kelemen Gáspár szólójával. Az ifjú hegedűművész ezúttal is játékának figyelemre méltó érettségével hívta fel magára a figyelmet. A magától értetődően ható technikai biztonságon túl előadásának lefegyverző egyszerűségével, közvetlenségével, ugyanakkor erőteljes lendületével és érzelmi gazdagságával tűnt ki; mindehhez különlegesen tiszta, karcsú hegedűhang járult. A ráadásként eljátszott Bach-sarabande-ban pedig még élményszerűbben mutatkozott meg szabadon lélegző, világos dallamépítkezése és -tagolása.

Brahms 1., c-moll szimfóniája, az est folytán felhangzó művek közül a legnagyobb súlyú mestermű, előadói szempontból is a hangverseny súlypontjának, legemlékezetesebb eseményének bizonyult. Lawrence Foster itt egyértelműen megmutatta, hogy jóval nyolcvanon túl még mindig képes maradéktalanul kontrollálni a zenekart, és rajta keresztül a közönséggel is éreztetni személyes kisugárzását, a művel való bensőséges kapcsolatát. A brahmsi zenekar borongós, pasztellszerű színeit finom érzékkel csalogatta elő a készségesen reagáló, rendkívül kulturáltan játszó zenekarból, amelynek oszlopaként ebben a műben a nagyszerű, életteli kürtszólam szolgált. Foster remekül tartotta kézben, tette izgalmassá új meg új impulzusokkal a szimfónia hatalmas nyitótételét, a benne feszülő erőteljes érzelmeket.

Különösen szépen sikerült felidézni a lassú tétel varázslatos színeit és atmoszféráját. Nem csupán a gyönyörűen megformált, szívhez szóló oboaszólóban, de az egész zenekari játékban is magas fokú expresszivitás nyilvánult meg, egészen a tétel lezárásának emelkedett pillanataiig. Az energikus scherzo után azonban mégis a zárótételben élhettük át az előadás legköltőibb, legmagasabb hőfokú pillanatait. A tételindítás vallomásos pillanatai után a fenséges nyugalmat árasztó, megváltásszerű kürttéma a szokásosnál élénkebb tempó ellenére mágikus erővel hatott, és emléke az egész allegro szakaszt is átjárta. A tétel erőteljes dramaturgiája, a tempóval folytatott finom játékok, a lassú rész visszatérésének érzékenysége, nosztalgiája és a befejezés monumentalitása a karmester és a zenekar közötti teljes összhangról tanúskodott, és a sikeres koncert végkicsengését is meghatározta.

Francia zeneszerzők művei, francia karmester és francia szólista – ez a koncepció állt a Nemzeti Filharmonikusok február 25-i hangversenyének középpontjában.
A programban Claude Debussy és Camille Saint-Saëns zenéje szerepelt – két olyan alkotóé, akik a valóságban korántsem ápoltak baráti viszonyt. Debussy több alkalommal is élesen bírálta idősebb pályatársát, elsősorban annak konzervatív esztétikáját kifogásolva. Ez az est azonban békés egymás mellé helyezéssel oldotta fel a hajdani ellentéteket.

Debussy Egy faun délutánja (L. 86, 1894) című szimfonikus prelűdje vezette be Saint-Saëns a-moll csellóversenyét (op. 33, 1872), a szünet után pedig – ugyancsak Saint-Saënstól – a monumentális c-moll (Orgona) szimfónia (op. 78, 1886) hangzott el. A francia súlypontú műsor ötletét minden bizonnyal az est karmesterének, Jean-Claude Casadesusnak is köszönhetjük, aki közel hetvenéves pályafutása során mindig következetesen képviselte hazája zenéjét. A 91. életévében járó dirigens már a koncert elején, csupán fizikai megjelenésével bámulatba ejtette közönségét. Életkorát meghazudtolva határozott léptekkel jött be a színpadra, szinte felugrott a karmesteri pulpitusra, és az egész hangversenyt végig állva, maximális odaadással és lelkesedéssel vezényelte. Debussy Faunjában csodálatos színeket kevert ki a zenekarral. Olvasatában a zene elsősorban lelkiállapotokat és hangulatokat fejezett ki, de aki ismeri Vaclav Nyizsinszkij a Faun-zenéhez alkotott koreográfiáját, annak a történet is megjelenhetett lelki szemei előtt. Valóságos karakterkavalkád szólt Casadesus keze alatt. A fuvolaszólók érzékletesen mutatták be a félig kecske-félig ember Faun pánsípjátékát, a hegedű- és csellószólók a nimfákat, a zenekar egésze pedig a fülledt, nyári nap hangulatát és azt a miliőt, ahol a képzeletbeli történet játszódik.

Saint-Saëns a-moll gordonkaversenyének szólistájaként Aurélien Pascal (*1994) lépett színpadra. A harminckét éves művész az első hangoktól megnyerte hallgatóságát játékának lendületével és szenvedélyességével. Interpretációjára az érzékeny dinamikai skála és csellóhangjának változatos színkészlete egyaránt jellemző volt. A lírai, lassú részekben szívhez szólóan énekelt hangszerén, a szélső szakaszokban pedig magától értődő makulátlan és magabiztos virtuozitást hallottunk. Külön élmény volt megfigyelni a szólista és a karmester kommunikációját, ahol nem voltak generációs különbségek, félpillantásokból is tökéletesen megértették egymást. A zenekar profi módon kísért, jó arányokat mutatva: ha kellett, tapintatosan a háttérbe húzódtak és hagyták szárnyalni a szólistát, olykor pedig előtérbe léptek, a szólóhangszer hangsúlyozottan egyenrangú partnereként. Aurélien Pascal nemcsak játékával mutatta meg egyéniségét, hanem ráadásválasztása is egyedi, a megszokottól eltérő volt. Először – követve az est francia koncepcióját – a Haydn-kortárs Jean-Louis Duport (1749–1819) egy csillogó, Bach csellószvitjeinek stílusát idéző etűdjét játszotta, majd az egykori Casals-tanítvány Gaspar Cassado (1897–1966) szólócsellóra írt szvitjének 3. tételével köszönt el.

Mindkét Saint-Saëns-műnek van némi magyar vonatkozása. A csellóverseny formálásán Liszt hatása sejlik fel: a mű nem tagolódik tételekre, hanem Liszt concertóihoz hasonlóan egyetlen nagyszabású tételt alkot. A hangverseny második részét kitöltő, 1886-ban keletkezett szimfóniát pedig Saint-Saëns az ugyanabban az évben elhunyt mentora és barátja, Liszt Ferenc emlékének ajánlotta. Bizonyára azért kapott helyet a mű előadói apparátusában orgona és két zongora is, mert ezek a hangszerek mindkettőjük életében nagy szerepet játszottak. A szimfónia előadása már a lassú bevezetés komor súlyával megteremtette azt a belső erőteret, ami a fináléban teljesedett ki igazán. A negyedik tételben szinte tapinthatóvá vált, ahogyan a c-moll sötét tömbjeiből fokozatosan kivált a C-dúr diadalmas fénye, melynek dramaturgiája aligha független a művet ihlető Liszt Ferenc szimfonikus gondolkodásától. A zenekar fegyelmezetten, mégis feszültséggel teli intenzitással építette fel ezt az ívet: a rézfúvósok ragyogása és az orgona belépése elementáris erővel hatott. Casadesus végig energikusan, fizikailag is lelkesítve vezette az együttest, pontosan érzékelve és érzékeltetve a nagyforma arányait. A darab utolsó oldalain így nem pusztán hangos diadal született, hanem valódi, belülről izzó megdicsőülés.

„Virtuózok és mesterek” címmel adott hangversenyt a Szolnoki Szimfonikus Zenekar a város Aba-Novák Agóra Kulturális Központjának Liszt Ferenc hangversenytermében február 23-án, egy Szolnok–Budapest (Zeneakadémia)–Kismarton (Esterházy-kastély) miniturné első állomásaként. A koncert karmestere a mexikói-amerikai Felipe Tristán volt, az előadott versenyművek szólistája pedig két távol-keleti vendégművész, a kínai Sherry Tse (hegedű), illetve a koreai Jungwon Jin (zongora).

A program első száma a Szerelmes pillangók (Liang shanbo yu zhu yingtai) című hegedűverseny volt, amelyet 1959-ben komponált két huszonéves zenész: He Zhanhao, aki hegedű- és zeneszerzés-tanulmányai mellett a hagyományos, kéthúros kínai vonós lanttal, az erhuval és játékmódjának tanulmányozásával foglalkozott, illetve Chen Gang, aki szerzőtársához hasonlóan a sanghaji konzervatórium zeneszerzés szakos növendéke volt. A kompozíció lényegében egy hét karaktertételből álló zenekari szvit obligát hegedűszólammal, amely egy tragikus végű szerelmi történethez kapcsolódik. A természeti képekben gazdag, idilli, lírai és tragikus elemeket is tartalmazó tételek a szinte kizárólagosan pentaton tematikát igyekeznek nyugati harmóniai környezetben domesztikálni, és ezt valami fajta filmzenei szinten meg is valósítják (no ne gondoljunk egy Sosztakovics vagy egy Jeney Zoltán filmzenéinek színvonalára). Az egyik szerző hegedűs hátterének ismeretében meglepő, hogy a szólóhangszer kezelése néhány ütemtől eltekintve nem igazán virtuóz – természetesen ezt magyarázhatjuk azzal, hogy a komponista elsősorban a népi hangszerjáték imitálására törekedett. A mindössze tizennyolc éves, de máris számos országban koncertező Sherry Tse korrektül, megbízhatóan, de különösebb átélés vagy odaadás nélkül hegedült, még a ráadást is valamiféle távoltartással abszolválta. A zenekar viszont tisztán és színekben gazdagon szólalt meg; különösen a darabban szóhoz jutó szóló cselló megmozdulása, illetve a lepkévé változott szerelmesek boldog csapongását festő fuvolaszóló tetszett.

Ezután Chopin 2., f-moll zongoraversenye következett a programban. Jungwon Jin zongorázását megint csak kissé erőtlennek, kifejezés-deficitesnek éreztem az első két tételben; miközben a zenekar szinte kifogástalanul játszott, és a karmester is biztos kézzel, a karakterek gazdagságát kiemelve és a zenei folyamatot érzékenyen tagolva vezényelt. A zárótétel azonban más képet mutatott: könnyed, lendületes tempó, a gyöngyöző zenekari játék immár a szólistát is magával ragadta, és így a darab harmonikus hangulatban ért véget.

A hangverseny második felében Haydn utolsó, 104-es számú, D-dúr („Londoni”) szimfóniáját szólaltatta meg a zenekar Felipe Tristán vezényletével. Mielőtt erről írnék, nem hagyhatom említés nélkül, hogy az est házigazdája, Eckhardt Gábor, aki általában kitűnő és élvezetes koncert moderátor, nagyon különös dolgokat mondott a szimfónia bevezetése során. Csatlakozott ahhoz az ismeretterjesztő vonulathoz, amely a legkisebbnek tartott bécsi klasszikus mestert úgy dicséri meg, hogy az valóságos becsületsértéssel ér fel. Megemlítve, hogy Haydn viszonylag későn érő típus volt, azzal jellemezte az utolsó, londoni szimfóniákat, hogy egy olyan út végén állnak, amely – hasonlata szerint – egy Trabanttól a Tesláig ível. Mármost olyan kiemelkedő Haydn-kutatók, mint Somfai László vagy James Webster nem győzik hangsúlyozni, hogy Haydn már 1750-től olyan szimfóniákat és vonósnégyeseket komponált, amelyek fölényes mesterségbeli tudásról, hallatlan igényességről tanúskodnak és rengeteg új elképzeléssel szolgálnak; a műanyag karosszériájú, kényelmetlen, lassú, hangos, büdös és akár előzés közben figyelmeztetés nélkül megálló Trabanthoz való hasonlításuk nem Haydnt, hanem Eckhardtot minősíti. Szintén helyreigazításért kiált az az állítása, miszerint a Haydn által egy londoni szimfóniáért kapott 4000 font az éves fizetésénél is több volt. Ez persze igaz, sőt, nem sokszorosa, hanem tíz-húszszorosa lett volna, ha igaz lett volna. Miután azonban egy 1790-es évekbeli font több mint 250 mai fontnak felel meg hozzávetőlegesen, egymillió mai font viszont többszáz millió forinttal egyenértékű. Ez pedig olyan összeg, amit természetesen még egy Haydn sem kereshetett meg egyetlen szimfóniájával, hiszen ilyen tengernyi pénzt sehogy sem lehetett volna előteremteni egy, esetleg két előadás bevételeiből (nem beszélve magával az előadással kapcsolatos tetemes költségekről). Ha tehát a 4000 fontos összeg valós, akkor az legfeljebb az összes londoni szimfónia honoráriumát jelentheti (amint ez a Haydn-irodalomból is kikövetkeztethető). Úgy gondolom: az ismeretterjesztés, bár közérthetőséget követel, nem ad okot arra, hogy gondolkodás nélkül dobálózzunk hatásos, de képtelen számokkal és adatokkal.

Visszatérve a hangversenyen hallottakhoz, a Londoni szimfónia gondos és meggyőző előadásban csendült fel. A nyitótétel fő részének tempója talán egy kissé kényelmesnek hatott, és nem sziporkázott elő belőle a Haydnnál mindig jelenlévő és kitörni kész belső izgalom. A lassú tétel viszont tempójában és karakterében is telitalálat volt, száraz, karakteres staccatókkal, szépen megformált dallamokkal és a minore szakasz finom hangütésével. A vonzóan joviális felfogású menüettben plasztikusan emelte ki Tristán a szellemes hemiolákat, a zárótételben pedig a zenekar hibátlan összhangjának – és a kürtszólam pompás színeinek – örülhettünk.

„Zenés játék Stravinsky The Rake’s Progress című műve nyomán” – így határozza meg az Útikalauz a kárhozatba címmel meghirdetett Stravinsky-adaptációt a MÜPA honlapja. A Budafoki Dohnányi Zenekar produkcióját – a MÜPA koprodukciójában – február 13-án láthatta a közönség a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben. Az előadás teljes mértékig szcenírozott volt: a MÜPA hatalmas pódiuma színpadként funkcionált, amelyen mozgalmas jelenetek zajlottak, jelmezek kavalkádja tűnt fel, és az előadás szerves részét alkotta a tánc és a pantomim, a maga vizuális eszközeivel zenés játékká transzformálva az operát. Ugyanakkor azonban az opera sem szenvedett csorbát – mind zenei anyagként, mind drámaként jelen volt, főszereplő maradt. Az alkotók, hadd mondjuk ki már a bevezetőben, rendkívül szerencsés kézzel nyúltak hozzá a 20. század egyik legsikeresebb operájához: mindaz, amit – a szem számára – hozzáadtak a darabhoz, kifejezetten látványos volt, ugyanakkor remekül harmonizált az alapművel: nem elvonta a figyelmet a zenéről, hanem aláhúzta, értelmezte, szervesen összeforrt vele. Emellett a rendezés érzékenyen követte a darab hallatlanul gazdag utalásrendszerét, és szellemesen vagy vásárian humoros volt az opera buffára hajazó jelenetekben, Stravinskyhoz híven a groteszk számos árnyalatát juttatta érvényre, ugyanakkor a dráma mélységeit és az előzmények után éles váltást jelentő, katartikus befejezést is megrendítő tisztasággal formálta meg. Egyszóval: kivételesen erőteljes és ihletett előadásban, igazi (zenés) színházi élményben volt részünk.

Miközben az előadás szorosan követte az opera eredeti szövegkönyvét, nem egyszerűen a mozgásművészet, a tánc dimenziójával gazdagította az előadást, hanem alkalmazott egy olyan bizarr ötletet is, amely úgy biztosított további jelentős mozgásteret az alkotóknak, hogy eközben egy szó változtatást nem vont maga után a szövegkönyvben. Arról van szó tudniillik, hogy a főhős, Tom (a korhely vagy lump – régebbi fordításban: kéjenc) megkísértője, Nick, a sátán darabbeli megtestesítője Árva Nóra rendezésében megháromszorozódik: más előadó énekel, más beszél, és egy harmadik táncol a nevében, de általában mindhárman egyszerre láthatók, esetleg úgy, hogy körülveszik Tomot, túlerejükkel fojtva el a főhős amúgy is tétova ellenállását.

Az angol Stravinsky-operát gyakran bírálták pasticciószerű vonásaiért, mai szóval: intertextualitásáért; Ligeti operájának (vagy mondjuk Esterházy Péter irodalmi életművének) fényében ezt ma inkább a korát megelőző modernségnek érezhetjük. Az előadás nagy trouvaille-a, hogy a műfaji-asszociációs bázis további kiszélesítése zökkenőmentesen illeszkedik az előadásba: az alapművet még vonzóbbá teszi, nem pedig felhígítja. Ebben szerepet játszhat az is, hogy a bordélyházi szín vagy a londoni vásári forgatag önként kínálja magát a színpadi táncra, Albert Réka Lilla koreográfus táncai, pantomim- és bábjátékszerű mozgásai azonban mindvégig szerves részét képezik a produkciónak.

A The Rake’s Progress számtalan történeti előzményének egyike a korabarokk opera, amelyben a tragikus vagy emelkedett alaptörténetben komikus figurák jelennek meg epizódfigurákként. Itt a buffo elem sokkal nagyobb súllyal van jelen, és ezt nagy kedvvel és hatásosan varázsolja elénk az Útikalauz a kárhozatba-változat. (A kissé talán didaktikus címadást a Stravinsky-opera Hogarth nevezetes metszetsorozatától kölcsönvett, a jó magyar fordításnak makacsul ellenálló címe indokolja.) Ez azonban semmiképp sem jelent olcsóságot, mert a legharsányabb jelenetekben is ott érezzük a leselkedő tragédiát, és főképpen, mert a katartikus tébolydai jelenet, a tulajdonképpeni opera befejezése, szívszorítóan hiteles. Köszönhető ez Anna, a „tiszta nő” megszemélyesítőjének, Sáfár Orsolyának, aki hangilag, színészileg és személyes kisugárzásban is emlékezetes alakítást nyújtott már az első felvonásbeli szólójelenetében, majd a záróképben is. Tom (ezúttal: „Sóvár Tom”) alakítója, Pál Botond ragyogóan hozta hatalmas és nehéz szerepét, hitelesen érzékeltetve a jellem tragikus kettősségét. Külön dicséret illeti világos és kifejező szövegmondását. A kísértő félelmetes és hipnotikus erejű alakját igen erőteljesen formálta meg az énekes Nick, Endrész Ferenc. Két alteregójának, a színész Krausz Gergőnek és a táncos Jenei Mártonnak pedig sikerült valamiképpen egy személyként ábrázolnia ezt a nem éppen szent háromságot.

A többi szereplő közül kiemelkedett a madámot („Madám Lúd”) alakító Miksch Adrienn pazar énekesi és komikai teljesítménye. Ámor Zsazsa (eredetileg: Baba Turk; a magyar névnek kevés köze van az angolhoz, de zseniális) szerepében Bakos Kornélia hangját, éneklését élmény volt hallani; (a többiekéhez képest) kissé merev mozgása bizonyára a szerep jellegéből is fakadt. A Don Giovanni Kormányzójának megfelelő Hűszív Papa szerepében Cseh Antal, kikiáltóként pedig Szemenyei János is hozzájárult az előadás magas zenei színvonalához.

Az ilyenképpen Gesamtkunstwerkként működő előadás látványos természete szinte elvonta a néző figyelmét attól, hogy Hollerung Gábor milyen magától értetődő magabiztossággal diktálta az előadás ritmusát, inspirálta az összes résztvevőt, végső soron végigkalauzolva a nézőt-hallgatót a komikum, az emelkedettség és a tragikum kanyargó ösvényein.

Együttesei: a Budafoki Dohnányi Zenekar és a Budapesti Akadémiai Kórustársaság egyaránt nagyfokú koncentrációval és precizitással látták el feladatukat, a kórushoz csatlakozó Nyíregyházi Cantemus Vegyeskarral (karigazgató: Szabó Soma) együtt. Az ARLtistic Dance Company tagjai pedig kirobbanó kedvvel, energiával és virtuozitással táncolták végig az előadást.

Az egyszerű, de igen funkcionális díszletet a rendező, Árva Nóra, a látványos jelmezeket Rákay Tamás, a bábokat Nagyváradi Szandra tervezte. Az előadás dramaturgja és a szövegkönyv magyar fordítója Turcsányi Ildikó volt.

Csak sajnálhatjuk, hogy ezt a hatalmas előkészületeket igénylő előadást csak egyszer láthatta a közönség.