ALBA REGIA SZIMFONIKUS ZENEKAR

a Mt., az Emt. és az egyes művészi és művészeti munkakörökről, valamint a betöltésükhöz szükséges képesítési és egyéb feltételek részletes szabályairól szóló 122/2011. (VII. 15.) Korm. rendelet alapján

próbajátékot hirdet az alábbi állásra:
I. HEGEDŰ TUTTI

A munkaviszony időtartama:
Határozott idejű munkaviszony

Foglalkoztatás jellege:
Részmunkaidős – 4 órás (fél állás)

A munkavégzés helye:
Fejér vármegye, 8000 Székesfehérvár, Szabadságharcos út 59.

A munkakörbe tartozó lényeges feladatok:
Munkáját legjobb tudása és a mindenkori karmester utasításai szerint végzi. Betartja az egységes vonást, illetve játéknemet. Hangszeres tudását köteles olyan állapotban tartani, hogy a legmagasabb művészi követelményeknek maradéktalanul megfeleljen. A próbákon szólamtudással, új betanuláskor a szólam technikai ismeretével kell megjelennie.

Pályázati feltételek:
szakirányú felsőfokú végzettség
fényképes szakmai önéletrajz
személyes adatok kezeléséről nyilatkozat
büntetlen előélet (30 napnál nem régebbi hatósági erkölcsi bizonyítvány)

JELENTKEZÉSI HATÁRIDŐ: 2023.11.15.

A próbajáték anyaga:
J. S. Bach: g-moll Adagio BWV 1001, vagy C-dúr Largo BWV 1005, vagy d-moll Allemande BWV 1004
W.A. Mozart A-dúr, vagy D-dúr, vagy G-dúr hegedűverseny I. tétel kadenciával
zenekari állások

Zenekari állások:

• Brahms: IV. szimfónia op. 98. – 3.tétel: elejétől 44-ig
• Mozart: Esz-dúr szimfónia 2.tétel eleje 39.ütemig
• Schumann: 2.szimf 2.tétel eleje az első trióig
• Mendelssohn:Szentivánéji álom Scerzo 17-98. ütemig
• Prokofjev: Klasszikus szimfónia 1.tétel
• Bartók:Concerto 5.tétel 21-52, 112-147, 196-252

A próbajáték tervezett időpontja: 2023. december 4. 14 óra
A próbajáték helyszíne: Az Alba Regia Szimfonikus Zenekar próbaterme
(8000 Székesfehérvár, Szabadságharcos út 59.)
Zongorakísérőt a zenekar a próbajátékra biztosít.

További információk az alábbi elérhetőségeken kérhetők: zt@arso.hu
+36 70 682 0238
A jelentkezéseket a pályázók rövid szakmai önéletrajzával, valamint elérhetőségével együtt kérjük eljuttatni az alábbi e-mail címre: arso@arso.hu

Ruff Tamás
igazgató

A közelmúltban három hírportál is hozott le egy-egy interjút Tóth Péterrel; a zeneszerző pályázatot adott be a Zeneakadémia rektori posztjára, így tevékenysége óhatatlanul a reflektorfénybe került. Mivel a Fidelio, a Kultúra.hu és a Népszava is különböző aspektusból tekint a rektori székkel járó kihívásokra, a három beszélgetés alapján nagyjából kirajzolódik az a vezetői terv, amivel Tóth Péter az intézmény irányítását célozza.

Az Erkel-díjas muzsikus nem úgy tekint magára, mint a pályázat legnagyobb esélyesére; véleménye szerint szerencsésebb volna, ha a testület egy olyan embert választana meg, aki az intézmény dolgozója, belülről ismeri a Zeneakadémia működését, és tisztában van a legutóbbi idők döntéseivel, azoknak előkészítő folyamataival is. Hogy mégis beleásta magát az egyetem üzemeltetésének kérdéseibe és beadta a pályázatot, azt két háttérkörülmény magyarázza: a többször változtatott pályázati kiírás erőteljesen leszűkíti a pályázók körét – és nem volna szerencsés, ha alternatíva híján kellene egyetlen jelöltre voksolni –, illetve a saját vezetői múltja révén birtokában van olyan készségeknek, amelyek által alkalmas lehet ennek a szakmailag igen szép feladatnak az ellátására.

Az interjúkban reagált a Zeneakadémiát érő kritikákra is, miszerint nem elég jó az oktatás, a hallgatók nem felelnek meg a próbajátékokon, sokan elmennek külföldre a (talán még mindig) jóhírű budapesti diplomával a zsebükben, valamint, hogy kevés a nagynevű külföldi tanár. Ezek az észrevételek szerinte külön-külön és részben valószínűleg helytállóak, ám igenis meg lehet találni azokat az oktatási módokat, amelyekre – akár rövid periódusos kurzusokra – Budapestre lehet hívni külföldi művészeket. Posztgraduális képzéseket szeretne indítani akár koncertmester, akár kamarazenész, akár operakarmesteri képzésből, ami önköltséges oktatás volna; napjainkban erre komoly fizetőképes kereslet is lenne. Tóth Péter abban az esetben látja értelmét a fenntartóváltásnak, amennyiben a működési költségek nagyobb részét nem a magyar állam biztosítja, és garanciát kap az egyetem, hogy saját delegáltjai is helyet kapnak a kuratóriumban. Ugyanakkor szeretné visszaállítani az osztatlan képzést, mert a bolognai rendszer láthatóan nem működik, a művészetoktatásban a kreditrendszer is teljesen életszerűtlen.

A pályáztatás során komoly vitát kavart, hogy a Minisztérium a kiírás értelmében egy jelentős előadóművészt szeretne a vezetői székben látni. Tóth Péter ebben a kérdésben is más véleményt képvisel, hiszen a Zeneakadémia rektorának nem az elsődleges feladata a koncertezés: fontosabb, hogy felülről kell látnia az intézmény működését. Egy oktatási intézmény esetében indifferens, hogy a vezetője hányszor állt pódiumon; viszont jól kell tudnia kommunikálni, türelmesnek, empatikusnak kell lennie az emberekkel, folyamatosan figyelnie kell a világot, a trendeket, a piaci igényeket, észrevenni a lehetőségeket. Naprakésznek kell lennie a törvények, jogszabályok, rendeletek világában, emellett kapcsolatot kell tartania a zeneoktatás további intézményeivel.

Természetesen a három riport után is maradtak a zenei közvélemény számára megválaszolatlan kérdések. Nagyon nyugtalanítóak azok a hírek, amik az egyetem szenátusának a jogkörét megkérdőjelezik, tudniillik a Zeneakadémia mindenkori rektorát ez a testület választja meg, és döntésüket a miniszter hagyja jóvá a hatályos szabályozásnak megfelelően. Az október elején esedékes választást követően az új elnök november 1-jén lép hivatalba. Tóth Péter a Zenekar újságnak adott villáminterjúban terveiről és az általa tapasztalt kultúrpolitikai jelenségekről beszélt.

– Ön az egyik interjú során azt mondta: a Zeneakadémia rektora a nap huszonnégy órájában viseli ezt a funkciót, nem lehet kilépni belőle egyetlen pillanatra sem. Véleménye szerint, ha megválasztanák, akkor hogyan tudná összeegyeztetni az alkotói munkát a rektori címmel?

– Azt gondolom, hogy mindenkinek arra van ideje, amire feltétlenül szeretné, hogy legyen. Eddig is elég zsúfolt volt az életem, de a komponálás mindig belefért. Talán azért, mert számomra a zeneszerzés nem munka, hanem egy olyan állapot, ami feltölt, teljesen elkülönül a mindennapi tevékenységeimtől. Ráadásul nem csak akkor komponálok, amikor leülök a géphez vagy a zongora mellé, hanem folyamatosan gondolkodom, a villamoson állva, egy unalmas előadás közben vagy hazafelé menet – vagyis a komponálás háttérbe szorulásának gondolata nem nyugtalanít.

– Izgalmasabbak talán a jelen helyzetben a vezetés konkrét feladataira irányuló kérdések. Az egyik interjúban elhangzott, hogy „Posztgraduális képzéseket lehet indítani akár koncertmester, akár kamarazenész, akár operakarmesteri képzésből.” Miért nem a graduális képzésben szeretné működtetni ezt a fajta képzést, ha ezek Ön szerint alapvető feladatai volnának az egyetemi zeneoktatásnak?

– Igazából technikai oka van: azért, mert posztgraduális képzést lényegesen könnyebb elindítani, mint egy graduális képzést. Egy új graduális képzés elindításához a minimális idő másfél-két év. Természetesen ez nem azt jelenti, hogy nem kell akár azonnal nekiállni kidolgozni ennek a tervezetét, de a posztgraduális képzések addig is elindulhatnának.

– Miért kell ilyen hosszú idővel számolni?

– Ahhoz, hogy jövő szeptemberben el tudjon indulni egy kurzus, annak még idén nyáron el kell készíteni az anyagát. A kész anyagot végig kell futtatni a bírálati rendszeren – előbb az egyetemen nézik meg, majd a Magyar Akkreditációs Bizottság elé kerül. Ha november legelejéig nem tud átmenni az összes szűrőn, akkor nem tud megjelenni a felvételi tájékoztatóban, így a hallgató nem tudja februárban beadni a felvételi kérelmét, ennek következtében nem zajlik le a felvételi vizsga sem, és a következő őszön nem kezdheti el a tanulmányait. És ebben az esetben nagyon szűken számoltam mind a megalkotási, mind a bírálati időket, tehát a realitás az, hogy egy graduális képzés indítása másfél-két év, míg a posztgraduális képzés feltétele mindössze egy szenátusi döntés.

– Már többéves tapasztalat, hogy Nyugat-Európában a próbajátékokon megjelenő aspiránsok kotta nélkül ismerik a teljes zenekari repertoárt és az összes stílust. Ezt a tudást a képzésük során szerzik meg, vagyis a tananyag része, és nem posztgraduális oktatás keretében sajátítják el!

 – Pillanatnyilag a képzés két részből áll:
vagy tanári képzésen vesz részt valaki, vagy művészképzésen.
Egyik vonalon sem kulcskérdés,
hogy a zenekari irodalmat megismerjék a növendékek.

Vannak olyan órák – bizonyos intézményekben részei az oktatásnak, máshol szabadon választható kurzusok –, amik a zenekari szólamok gyakorlását célozzák. Jellemzően a fúvósok szokták megnézni a problémás zenekari állásokat, de ez függ a tanár egyéniségétől is, tölt-e vele időt. Az, hogy a teljes zeneirodalomra kiterjedő szólamismerete legyen egy zenésznek, addig nem elvárható, ameddig nem indítjuk be a zenekari zenészképzést. Máshogy nem fér bele a képzési struktúrába.

– A próbajátékok alapján az utóbbi időben a meghallgatásokat vezető zenekari szakemberek egyhangúlag állítják, hogy gyakorlatilag nem kerül ki az Akadémiáról megfelelő utánpótlás, míg az egyetem vezetősége azt állítja, hogy elegendő mértékű és eredményes is a zenekari gyakorlat. Miből eredhet ez az ellentmondás, és hogy lehetne feloldani?

– Mivel nem látom belülről a rendszert, erre a kérdésre nem tudok válaszolni. Az én tapasztalatom különben Szegedről hasonló:

vagy művészeket képzünk, vagy tanárokat képzünk,
de zenekari művészeket sajnos nem.

Ezzel együtt a Zeneakadémia még mindig nagyságrendekkel jobb helyzetben van, mint egy vidéki képzőhely, hiszen ott valóban van rendszeres zenekari munka, fellépések, kitűnő karmesterekkel dolgoznak a növendékek, tehát valóban magas színvonalú képzés folyik. A legtöbb képzőhelyen hiány van bizonyos hangszeresekből, és ilyen feltételekkel azért elég nehéz szimfonikus zenekart összeállítani. Ha nincs elég muzsikus minden szólamban, akkor nincs valódi zenekar, és a zenekari órák megtartása finoman szólva is felemás.

– Említette a magyar oktatási lánc fennmaradásának fontosságát a képzésben – nincs ez ellentmondásban azzal, hogy az egykor jelentős magyar iskolák is külföldön működtek, főként Oroszországban és Nyugat-Európában?

– Amikor erről beszéltem, akkor arra az ismert példára gondoltam: Liszt növendéke volt Thomán István, tőle tanult Dohnányi és Bartók, akiktől könnyű eljutni a ma is aktív világhírű zongoraművészeinkhez. És ezen a ponton szeretném megjegyezni: nagyon fontosnak tartom, hogy megmaradjon a Zeneakadémia egyéni, sajátos, minden más intézménytől különböző arculata, az az imázs, ami a világ szemében ma a Liszt Akadémiát jelenti. Csak ismételném magam, ha arról beszélnék, hogy a felsőoktatásban a növendékek gyakran egy tanár kedvéért mennek külföldre, és ha történetesen egy magyar növendéknek egy nyugat-európai egyetemre kell mennie, hogy egy magyar oktatótól tanulhasson, akkor egy olyan helyzet állt elő, amit én nem tartok kívánatosnak az oktatásban.

– Pedig a Zeneakadémia kötelékében így is közel 500 ember dolgozik. Véleménye szerint valóban szükséges ennyi oktató? Van létjogosultsága ennyi tanszaknak? Tényleg kell évente ennyi növendéket képezni?

– A kulcsszó ebben az esetben az, hogy ennyi ember dolgozik – vagyis beleszámít a kollégium portása is, vagy a koncertteremben a pakolók, a hangoló, a hangszerszállító teherautó sofőrje. A Zeneakadémia nem egyetlen intézmény, része a Kecskeméti Kodály Intézet is, vagy a Bartók Konzervatórium. Hogy reálisak-e a létszámok, azt kívülről szintén nem lehet megítélni. Ez nem egy egyszerű iskola, ez egy komplexum. Itt nagyon sok képzési szint van jelen egyszerre – a középfok, az egyetem, a külföldiek kecskeméti képzése mind teljesen más, ennek megfelelő személyi igényekkel. Azt kellene itt megvizsgálni, hogy egészen konkrétan a létszámarányok milyenek az egyes intézményrészeken belül, de akkor azt is vizsgálni kell, mekkora a kiszolgáló személyzet létszáma, az adminisztratív területen vagy a koncertszervezésben dolgozóké. Nyilván az éves beszámolókból ez kiderül, vagyis nem gondolnám, hogy ezekre a kérdésekre ne lehetne pontos választ kapni.

– Amikor a felsőoktatás helyzetéről van szó, mindig előkerül az alap- és középfokú oktatás kérdése is, hiszen ezeken a szinteken kell először változtatni ahhoz, hogy a minőségi változás a felsőoktatásban is érezhető legyen. Ön szerint mennyire van ráhatása ezekre a kérdésekre a Zeneakadémia rektorának?

– Feltétlenül az élére kell állni ennek a kérdésnek.

Harminc év után már meg kellene valósulnia egy olyan felmérésnek, amiről mindig csak beszélünk:
nézzük át a zeneoktatást az alapfoktól a doktori iskoláig,
vizsgáljuk meg, hogy mire van valójában szükség,
és miből adódnak a problémák.

A végén pedig le kell tenni egy megoldási javaslatot a döntéshozók asztalára. Ez nyilván fájdalmas lesz, hiszen bizonyos területeken túlképzés folyik – ez elsősorban középfokon gond –, de a középfok problémái hatással vannak a felsőfokú képzőhelyekre is. Ha nem vállalja fel az oktatási vagy a kulturális kormányzat, hogy átvizsgálja, mire van szükség igazából, és ennek megfelelően, ésszerűen dönt, szóval, ha mindezt nem teszi meg, akkor a helyzet csak tovább fog romlani. A fenntartó megváltoztatása például önmagában nem oldja meg a problémát.

Még nem ért véget a nyár (javában tombolt a kánikula a koncert napján), és még nem kezdődött meg hivatalosan a hangversenyévad, a Magyar Rádió Zenei Együttesei – a Szimfonikus Zenekar (Káli Gábor vezényletével), az Énekkar (karigazgató: Pad Zoltán) és a Gyermekkórus (karigazgató: Dinyés Soma) – a Honvéd Férfikarral (karigazgató: Riederauer Richárd), négy énekes szólistával – Ádám Zsuzsannával, Csővári Csillával, László Boldizsárral, Kovács Istvánnal –, valamint hat ifjú színésszel – Gábor Márkóval, Jerger Balázzsal, Kiss Eszter Júliával, Sipos Áronnal, Sipos Imrével és Szina Kingával – karöltve zenetörténeti jelentőségű előadáson adták elő újból több, mint kilencven év után Hubay Jenő (1858–1937) Petőfi-szimfóniáját (op. 119, 1923).

Az „újrafelfedezés” apropóját az évfordulók adták: ebben az évben emlékezünk Petőfi Sándor születésének 200. évfordulójára, és éppen száz évvel ezelőtt, a költő születésének centenáriumára kért a Petőfi Társaság megemlékező kompozíciót Hubaytól. Persze, azt se feledjük, hogy – ha nem is a „legkerekebb” évforduló, de – 2023-ban ünnepeljük a zeneszerző születésének 165. évfordulóját. Műfajilag talán az oratorikus szimfónia kategóriájába sorolható a mű, mivel az énekelt szövegek lehetőséget adnak arra, hogy a zenekar játéka mellett a költő versei is elhangozzanak. A Hubay-vezényelte, 1923. február 26-i premier egyedülálló társadalmi eseménye volt a magyar elitnek. A bemutatón az akkori politikai és kulturális élet színe-java tiszteletét tette. Jelen volt Horthy Miklós kormányzó, József királyi főherceg, Csernoch János hercegprímás, gróf Bethlen István miniszterelnök, gróf Klebelsberg Kuno kultuszminiszter – hogy csak a legnagyobb méltóságokat említsük –, de tiszteletüket tették a Budapestre akkreditált nagykövetek, a magyar arisztokrácia képviselői és az akkori kulturális élet legjelesebb szereplői is. A bemutató sikere óriási volt, olyannyira, hogy arra még Magyarország határain kívül is felfigyeltek. 1926-ban szintén Hubay vezényletével Finnországban is előadták az alkotást (a Petőfi-verseket finnül énekelték), két évvel később a Budapest Ének- és Zenekaregyesület 150. jubileumi hangversenyén hangzott fel, majd 1930-ban Debrecenben ez a mű emelte a fényét annak az ünnepségnek, melyen Klebelsberg Kuno kultuszminiszter felavatta a Déri Múzeumot.

Vajon mi lehet az oka, hogy ezt a nagyformátumú alkotást az elmúlt száz év alatt mindössze négyszer adták elő 2023 augusztusáig? Többféle válasz is lehetséges. Például az, hogy a magyar nyelvű versek – Hubay éppen egy tucat Petőfi-verset zenésített meg – nem érthetők a külföldiek számára. Ennek persze ellentmond a finnországi turné, és az, hogy a bemutatón a vendégeknek ötnyelvű műsorfüzetet nyomtattak a műben megszólaló Petőfi-versek teljes fordításával. Nyomósabb érv – különösen a mai nehéz gazdasági helyzetben –, hogy óriási apparátust kér a zeneszerző, a bemutatóról szóló kritikák több mint ötszáz szereplőt emlegetnek. (Itt és most nagyjából háromszázan léptek fel, és még így is kicsinek bizonyult a Budapest Kongresszusi Központ színpada. A nézőtérből vettek el helyet a zenekar számára, a színpadon pedig a szólisták és a kórusok foglaltak helyet.) És valljuk be, Hubay Jenő elsősorban kiváló hegedűművész- és pedagógus volt, zeneszerzőként inkább a rövid, saját hangszerére írt karakterdarabokban alkotott jeleset. A rövid, sokszor magyaros jellegű zsánerdarabokban teljesedett ki zeneszerzőként – főleg, ha saját hangszerét helyezte az előtérbe. A Petőfi-szimfóniában azonban nem nagyon tudta kezelni a nagyformát. A négy tétel nagyjából azonos sémára épült: a zenekar hangulatképet festett a tételben elhangzó költeményekről, majd következett a szólista a verssel, amit a kórus fellépése zárt le. Az első két tétel (1. Születés. Nemzet öröme. Honszerelem; II. Szülőföld) tisztán erre a szerkezetre épült. Gyakran hallottunk pasztorális jellegű megszólalásokat. Sok dolguk volt például a II. tételben – az Est című verset illusztrálandó – a tücsökciripelést és madárcsicsergést imitáló fuvolának, a tárogatót utánzó oboának és a klarinétnak is. Különleges, ritkán használt hangszerek is segítettek megrajzolni a falusi idillt, így a kolompot felidéző ütőhangszer, vagy a cimbalom szerepeltetése is. A tétel egyes fordulatai mintha Erkel Bánk bánjából a Tisza-parti jelenetet idézték volna. A jellegzetes bővített szekundos dallamok is a Petőfi számára oly kedves magyar Alföldet igyekeztek megjeleníteni. Szinte az újdonság erejével hatott, hogy a III. – Júlia – című tételben megtört a korábbi rend és ezúttal a kórus, méghozzá a női kar indított. Ide két költeményt választott a zeneszerző – az Sz. J. kisasszony emlékkönyvébe és a Minek nevezzelek? című verseket –, édes, optimista hangulatú dallamokkal kifejezve a szöveget. Az utolsó tétel programja (Szabadságharc. Búcsú. Halál. Megdicsőülés) aztán éles kontrasztként szolgált a szerelem ábrázolásához képest. A hangszerelésben immár a rézfúvósok és az ütők domináltak, itt csatlakoztak a Honvéd Férfikar kiváló énekesei, a megdicsőülést pedig a Gyermekkar angyali hangzása tette teljessé. A fentiekből is kitűnik, hogy minden közreműködőtől nagyfokú koncentrációt igényelt a mű megszólaltatása, és valóban, minden tekintetben példaértékű előadást hallhattunk. Szerencse, hogy nemcsak a Bartók Rádió közvetítette egyenesben a hangversenyt, hanem kamerákkal is felvették az eseményt. Remek volt a zenekar, csakúgy a kórusok is. A szólisták közül magasan kiemelkedett a Petőfit megszemélyesítő László Boldizsár. Nemcsak azért, mert vállán vitte az előadást (végig a színpadon volt, és minden tételben jelen volt), de ő érzékeny hangszínekkel, artikulációval és kifinomult dinamikával valóban értelmezte és megjelenítette a szöveget, nem utolsó sorban pedig kristálytiszta, mindvégig érthető szövegmondásával tűnt ki. Dicséret illeti az est karmesterét, Káli Gábort is, aki remekül összefogta ezt a hatalmas zenei apparátust. Vezénylése az utóbbi években egyre letisztultabbá válik. Most már kerüli a felesleges mozdulatokat, jelzései éppen ezért egyértelműbbek, világosabbak a muzsikusok számára. Örömteljes esemény volt a Petőfi-szimfónia „felébresztése” és csak remélhetjük, hogy nem kell hosszú évtizedeket, vagy éppen egy jeles jubileumot kivárni ahhoz, hogy újra hallhassa a közönség Hubay Jenő Petőfi-szimfóniáját.

Amikor 2002-ben felmerült a Fesztivál Akadémia Budapest (FAB) ötlete, elsősorban a kamaramuzsika ünnepe kívánt lenni. Kezdettől széleskörű érdeklődés kíséri a tíznapos rendezvénysorozatot, amely évről-évre meglepetésekkel tud szolgálni a júliusban a koncertévadot már erősen nélkülöző zenebarátoknak. Kimeríthetetlen lehetőségek tárháza, amelyet áthat a zeneszeretet. Leglátványosabb a hangversenyek iránti érdeklődés, amelyek azonban csupáncsak jéghegyek csúcsai: megannyi típusú programot kínál a különböző korosztályú muzsikusok számára, lehetőséget kínálva a rangos, nemritkán világszerte elismert muzsikusokkal való találkozásra, sőt, együtt muzsikálásra is.

Az idei program két nagyszabású zenekari estet is tartalmazott: a nyitókoncerten a Concerto Budapest játszott meghatározó szerepet, a Bartók-nap hősének pedig egyértelműen a Pannon Filharmonikusokat tarthatjuk.
A művészeti vezetők (Kokas Katalin és Kelemen Barnabás) a FAB reprezentatív estjeivel régi gyakorlatot terveztek feleleveníteni: a 19. századi „akadémiákét”, amelyek programját zenetörténeti könyvekben elkerekedett szemmel, hitetlenkedve szokás olvasni. Valljuk meg, a két szünettel néha több mint négyórás rendezvények aligha találnák meg helyüket a hagyományos koncertkínálatban.
De a Fesztivál Akadémia Budapest – más! És ehhez a mássághoz örömmel alkalmazkodnak az érdeklődők, mert a kivételes kínálatról mindig kiderül, hogy a hosszantartó élmények sorát gazdagítják.

A FAB közönsége hamar hozzászokott, hogy a művészeti vezetők élnek a műsorváltoztatás jogával – annál is inkább, mivel a különböző okokra-meggondolásokra visszavezethető módosulások többnyire többletet jelentettek. Máskor a meghirdetett műsor „meglepetését” az adta, hogy nem történt változás. Így volt ez a Bartók-napon is, amikor egyetlen este folyamán Bartók Béla négy versenyműve csendült fel (intermezzóként a Divertimentóval, amelyet a FAB Kamarazenekara játszott, szólamvezetőként a FAB nemzetközi művészeivel).
A Pannon Filharmonikusok nem először vállalkozik „megmérettetés” jellegű Bartók-programra: áprilisban a pécsi Kodály Központban Baráti Kristóf partnereként egy este eljátszották a szerző két Hegedűversenyét, közbeékelve a két Rapszódiát. A mostani teljesítményük annál is tiszteletreméltóbb, mert más-más karmesterek irányítását kellett követniük.

Bartók fiatalkori Hegedűversenyének szólistája a norvég Vilde Frang volt, aki több mint egy évtizede tartja repertoárján ezt a kompozíciót. Ámulatba ejtő „anyanyelvi biztonsággal” játszott (természetesen kotta nélkül), és az első hangoktól nyilvánvaló volt, hogy értő szeretettel közelít e műhöz. A látvány megerősítette a hangzásélmény tudatosságát: tanítani kellene, ahogyan szólamának fölényes tudásán túl, milyen szoros kontaktust tudott tartani az ezúttal karmesterként fellépő Kelemen Barnabással. A kamarazenei kidolgozottságban méltó partnernek bizonyult a zenekar; külön élmény volt, ahogyan dinamikai hangzástérben realizálták a szerzői elképzeléseket. Érvényesült a hangszerelés, és a hangzás-arányok differenciálásának köszönhetően egyszerre tűnt már-már áttetszőnek és sziporkázóan sokszínűnek a partitúra egésze. Ezt követte a Divertimento, majd szünet után a 2.-ként számontartott „nagy” Hegedűverseny csendült fel, Andreas Ottensamer vezényletével, szólistaként Kelemen Barnabással. Bizonyára sokan ültünk a nézőtéren olyanok, akik már (akár többször is) hallottuk az ő tolmácsolásában ezt a remekművet. (Kelemen Barnabás játssza a Bartók Új Sorozat CD-összkiadás felvételén is.) Egyszerűen megunhatatlan az a fölényes biztonság, amellyel magától értetődővé teszi a kompozíció intellektuális-érzelmi felépítését, ráadásul, teszi ezt olyan valamiféle sajátos közvetlenséggel, amely néha már-már azt az érzetet kelti, mintha őt ott és akkor foglalkoztató zenei mondanivalót bontana ki. Nem kétséges: valamennyi zenekari játékost inspirálhatta ez az interpretáció. Nyilvánvaló: ez után a lenyűgöző élmény után a hallgatóság számára is elengedhetetlenül fontos a szünet!
Nem kevésbé volt érdekes a műsor harmadik szakasza sem, amelyben két művész felváltva töltötte be a szólista és a karmester szerepét. A Serly Tibor befejezésével megszólaltatott Brácsaverseny szólistája Maxim Rysanov volt, a dirigens pedig Sunwook Kim, aki a befejező műsorszámban, a 3. zongoraversenyben a zongoránál foglalt helyet, átadva a karmesteri dobogót Maxim Rysanovnak.

Rysanov az a brácsaművész, akivel Kocsis Zoltán a Bartók Új Sorozatban a Brácsaverseny felvételét tervezte – most az elmaradt felvételért kaptunk kárpótlást. Rysanov kitette a kottát (20. századi versenyműveknél nem példa nélküli, 21. századiaknál pedig bevett gyakorlatnak mondható ez – hiszen ez utóbbiakat néha kizárólag egyetlen alkalommal van lehetősége eljátszani a szólistának) – de nyilvánvaló volt: ha hirtelen áramszünet lenne, sötétben is tovább tudná játszani a szólamát. A kamaramuzsikusként hasonló gyakorisággal foglalkoztatott szólista számára természetesnek tűnt, hogy kitegye a kottát – ami megkönnyítette, hogy kizárólag a zene elmélyült kifejezésére koncentráljon, anélkül, hogy memóriájának filmszakadásától kellett volna tartania.
A Nagyterem földszintjén ideális helyen ülő viszont aligha tud beszámolni Rysanov vezénylésének sajátosságairól, mivel a dirigens a zongora mögött „takarásban” volt. A Brácsaverseny dirigensét csak dicsérni lehet: Kim számára nem jelentett nehézséget, hogy közvetlen kapcsolatot alakítson ki bármely szólammal.

És ezt a karmesteri attitűdöt zongoristaként sem adta fel; hangszere mellől is mintha felelősséget érzett (és vállalt) volna az össz-hangzásért. Ugyanakkor ez a nagyformák iránti elkötelezettség nem akadályozta abban, hogy minden apró részletet érzékeny billentéssel szólaltasson meg, mondhatni, a zongorahanggal egyszersmind formált is, a mikrostruktúrák terén. És a zongora mellől ugyanúgy kereste dirigense tekintetét, miként egy művel korábban dirigensként követte érzékenyen a brácsaszólista parányi agogikai módosításait.
Az utóbbi két dirgens kezéről is remekül olvasott a zenekar; mintha csak az ő irányításukkal ismerte volna meg e műveket, olyannyira együtt lélegeztek az alkalmi muzsikus-társakkal. Ritkán érezni ilyen intenzíven: a magyar szerző zenei nyelve – világnyelv!
Élményekkel gazdagodva, fáradhatatlan hallgatóság tapsolt még hosszasan az utolsó szám után is – és a zenekari játékosok is láthatóan átérezték ennek a napnak a kivételes voltát.

A MÁV Szimfonikus Zenekar június 23-i évadzáró hangversenye Takács-Nagy Gábor vezényletével és Várjon Dénes közreműködésével zajlott le a Zeneakadémián; műsorán két Brahms-kompozíció, a korai, d-moll zongoraverseny és a 3., F-dúr szimfónia szerepelt. A szimfonikus Brahms első nagyszabású bemutatkozása és a pályája tetőpontján járó zeneszerző egyik legkomplexebb, legszemélyesebb alkotása jól egészítette ki egymást. Ami a fiatalkori műben még nem lehetett jelen: a formálás mennyei biztonsága, a zenei-költői tartalom kimeríthetetlen gazdagsága és a részletek mesteri kezelése, azt ellensúlyozza a fiatalság heves szenvedélyessége és energiája, amelyet kevés művész képes olyan szuggesztíven érzékeltetni, mint Várjon Dénes. Meg természetesen Takács-Nagy Gábor, akinek oly régóta Várjon egyik legközelebbi zenész-partnere, és akivel oly szembeszökően közös nyelvet beszélnek.

Takács-Nagy már a versenymű első ütemeiben letette névjegyét: azonnal, in medias res a dráma sodrába kerültünk, szinte láthatóvá vált a belőle áradó, koncentrált energia (jóllehet olyan helyen ültem, ahonnan nézve a zongora kinyitott fedele teljesen eltakarta őt). Ez az életre-halálra történő zenélés – amely egy pillanatra sem válik erőszakossá vagy külsőségessé – karmesterünk egyik legfontosabb személyiségjegye, és a koncert egész tartama alatt változatlanul jelen volt. Várjon Dénes monumentális nyugalma – közeli rokona a Ránki Dezsőének – első ránézésre más képet mutat, valójában azonban a zene minden rezdülését ugyanazzal a maximális intenzitással és azonosulással követi, mint karmester kollégája.
Az első tétel zaklatott nyitó anyagának lenyugvása és belesimulása a harmonikus d-moll melléktémába megragadó szépséggel és hitelességgel bontakozott ki előadásukban. A zenekar puha és meleg hangzása, Várjon szólóinak varázslatos finomsága, a zene élettelisége, a meghitt, himnikus vagy drámai pillanatok szuggesztivitása különleges zenei élményt jelentett.

A lassú tételben tovább gyönyörködhettünk a zenekar igényesen dolgozott, sötéten izzó hangzásában, s a szólista igen kifejező agogikai szabadságában, a külön-külön élő és lélegző szólamok összjátékában, és a zenekari anyaggal fanyar disszonanciákban összefonódó zongoratéma végtelenül érzékeny megszólaltatásában. A zárótételt a zenekari gesztusok erőteljes karaktere, a kissé kötelességszerű fugato-szakasz Takács-Nagy általi életre lehelése mellett Várjon immár tündéri vonásokat is magára öltő játéka, s nem utolsó sorban a sziporkázóan virtuóz, mégis mélységeket idéző nagy cadenzája tette rendkívül emlékezetessé. Végül a zongorista Brahms op. 118-as A-dúr intermezzójának megragadó – és szép személyes gesztussal a közönség soraiban ülő barátjának ajánlott – előadásával búcsúzott el a közönségtől.

Dráma és szenvedély – ezek maradtak az interpretáció kulcsszavai a hangverseny második felében is. Ezúttal nem egy lassú bevezető szakasz, hanem egy lendületes, Allegro con brio jelzésű tételkezdet szolgáltatott alkalmat arra, hogy Takács-Nagy Gábor hatalmas lendülettel kitárja egy zenei birodalom kapuját. S hogy továbbra is lankadatlan szorgalommal és érzékenységgel kutassa és találja meg a partitúra rejtett kincseit: a csellók vagy a nagybőgők pizzicatóinak érzéki puhaságát, vagy egy máskor alig meghallható, szordinált brácsamotívum elragadó finomságát. A hatalmas lélegzetű dallamívek és intim pillanatok, végletesen sűrített, mégis bármikor tovább fokozható zenei folyamatok, nagy műgonddal kicsiszolt hangzások és akkordok megszólaltatásában a zenekar méltó partnere volt az őt úgyszólván hipnotizáló karmesternek. Akiről azt mondhatom még el, hogy a szimfónia egy világhírű karmester által néhány héttel vezényelt, ragyogó budapesti előadását ez a mostani produkció talán nem múlta fölül, de emebben biztosan több volt a szív.

Különösen szembeszökő volt ez az Andante tétel idilli szakaszaiban, ahol Takács-Nagy gondos beintései mellől egy futó mosoly sem hiányzott. S itt és más tételekben (mint már a zongoraversenyben is) feltűntek a szívmelengetően szép fafúvós pillanatok.
Különösen emlékezetesen sikerült az enigmatikus „nem-scherzo” (Poco allegretto) tétel a maga végletesen legato karakterével, felsajgó nosztalgiájával, szinte időtlen hullámverésével, amely végső soron valamiféle harmóniát, belenyugvást sugárzott. A zárótételben pedig még egyszer megcsodálhattuk Takács-Nagy zenélésének őszinteségét és tisztaságát, s a kezdeti fürge-energikus – néha picit sejtelmes – hangból kinövő-kirobbanó, katartikus erejű befejezés monumentalitásának maradéktalan felidézését.

Széles körben ismert a mondás: „a vágy halála a beteljesülés” – de legalább annyira a vágyak természetéhez tartozik, hogy „elülnek s felhorgadnak megint”. És nemcsak nálunk, magyaroknál. Ennek bizonysága, hogy a Budapesti Wagner Napok rendezvényeire visszatérően zarándokol megannyi külföldi is.

A 2023-as Wagner Napok programján egyetlen alkalommal szerepelt a Tetralógia (amely korábban két alkalommal is teltházat vonzott), s hozzá egy zenekari est társult. Koncentrálódtak tehát a vágyak – s hasonlóképp, némiképp „koncentrálódott” az előadás is.
Ebben az évben tehát – sokadszorra – egyetlen alkalommal tudta felmutatni a befektetett munka eredményét a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara. Méltányos és illő, hogy – jobb későn, mint soha alapon – dokumentálásra kerüljön az az egészen kivételes teljesítmény, amelyet az együttes (nyilvánvalóan kisegítők közreműködésével) évenként felmutat. Kezdetben a számukra szokatlan feladat megoldására való vállalkozás, és eme vállalkozás zeneileg értékes eredménye a meglepetés erejével hatott. Utána fokozatosan „hozzászoktunk”, hogy a Wagner-napok rezidens zenekara felnőtt a feladathoz, és még azt is biztosítani tudja, hogy Wagner elképzelése értelmében, egymást követő napokon szólaljanak meg a Tetralógia egyenként is rendkívüli igénybevételt igénylő darabjai. Sőt, már-már azt is természetesként könyveltük el, hogy egyazon évadban kétszer is vállalkoznak erre az erőpróbára.

Az évek (lassanként: évtizedek) során tagságában módosult az együttes, általános gyakorlat ez – az viszont ritkaság, hogy a rutinos Wagner-játékosokhoz felnőjenek az időközben társult, többségében fiatalabb zenekari muzsikusok. Az eredmény – amelyben nem kis része van Kovács János karmester áldozatos betanító munkájának – egyenletesen magas színvonalú előadások születése, évről-évre.

A Ring mindig megkülönböztetett helyet foglalt el a programokban. Indokolja ezt maga a wagneri monumentális alkotáson túl a közönség részéről megnyilvánuló felfokozott érdeklődés. Hogyisne, hiszen megannyi lehetőséget kínál: egyszeri egy-esti találkozást, kiválasztva a legrövidebbet (A Rajna kincse), a legnépszerűbbet (A walkür), a legcselekményesebbet (Siegfried), vagy épp a konklúziót (Istenek alkonya), avagy több-kevesebb sikerrel vállalkozva a teljes ciklus végigkövetésére. És akinek ez egyszer sikerült, óhatatlanul is „függővé” vált. És itt jöhetnek az örökérvényű „igazságok”, az ismétlésről (mint a tudás anyjáról, és a ráismerésről, mint örömforrásról), a felfedezések kimeríthetetlen tárházáról (sokadszori végighallgatás során is bőven akad felfedeznivaló, ami sikerélmény a hallgatónak, lett-légyen szakmabeli vagy laikus: minden alkalommal úgy érzi, hogy „kapott” valamit, gazdagodott – s ez így is van!).
A fesztiváloknak és hasonló rendszeresedett programoknak szinte „szükségszerű” velejárója az emlékmegőrzéshez hozzájáruló souvenirek elszaporodása. Ebben is jeleskedik ez a rendezvény, s a bőséges választékban szlogenek is erősítik a közönség ragaszkodását ehhez a – cégér nélkül is különleges – kínálathoz. Igen, a „magyar Bayreuth” fogalom nemzetközileg meggyökeresedett – habár az alapvető különbség észrevételéhez nem szükséges zenei előképzettség. Bayreuthban a sötét nézőtérről kizárólag a színpadra koncentrálódik a figyelem – a közönség semmiféle „tájékoztatást” nem kap az előadások során. Elengedhetetlenül szükséges az előzetes, alapos felkészülés, kiváltképp idegen anyanyelvűek számára! Budapesten viszont három nyelvű felirat (magyar, német, angol) vetítése segíti a tájékozódást – más kérdés, hogy a szöveg követése némiképp elvonja a figyelmet a látványról, s tegyük hozzá, közvetve a hallanivalóról is. Nos, idén némi Bayreuth-feelinget kapott az a közönségréteg, amelyik nem a színpad hátterébe kivetített szöveget, hanem a nézőtér fölött elhelyezettet kívánta/tudta követni, tehát a II.-III. emeleti középerkélyen ülők, amikor szinte egy felvonáson keresztül vetítés nélkül maradtak… Jó lenne tudni, mennyiben változott az adott részekhez való viszonyuk. Vajon pótolta-e az akusztikus-vizuális élmény az információkat, avagy lekötötte a figyelmüket az igyekezet, hogy mindennek ellenére próbálják követni a történéseket? Mindenesetre, ízelítőt kaptak abból, milyen a bayreuth-i légkör – és főként: a saját bőrükön érezhették az előzetes felkészülés szükségességét.

A „föld és ég között” ülők azon része, amely rálátott a színpad egészén túl a zenekarra is, élvezetesen leköthette a figyelmét – és verbális segítség híján, jobban ráérezhettek arra a fantasztikus többlet-haszonra, ami a sokat „cikizett” vezérmotívumok használatának köszönhető. Ugyanakkor megtapasztalhatták a zenei szerkezet sokrétűségét, sokrétegűségét is: nincs olyan jelenet, amely leredukálható lenne vezérmotívumokra felfűzött cselekmény-elmondásra! Az akusztikus „csoda” fundamentumát kétségkívül a zenekar jelenti, ám a cselekményeket a szereplők jelenítik meg – éspedig sajátos látványkeretben. A 2019-es felújítás legnagyobb újdonságát a díszletként vetített film újragondolása jelentette. Részben tartalmilag, alkalmazkodva a hallgatóság ingerküszöbének módosulásához, de legfőképp a technikai korszerűsítés lehetőségeinek alapos kihasználásával. S bár az emlékezet igencsak szubjektív „lyukkártya”, a korábbi háttérképek, videoklipek feltűnő módosulásai tetszéssel találkoztak, miközben megannyi visszatérő elem az otthonosság érzetét keltette.
S ha már az emlékezetnél tartunk: vajon hányan olvassák el figyelmesen a programfüzetet? Az idei például a tavalyi változatlan újraközlése, csupán a szereposztásban vannak változások, s ennek következtében a rövid életrajzokat tartalmazó fejezetben. Továbbmenve: ki emlékszik a tavalyi szereposztásra (gonoszkodó kérdés: és az ideire)? Vajon a közönség mekkora hányada tud nevet társítani az énekesekhez?
Van egy „erős mag”, a Wagner Társaság lelkes tagjai, akik bámulatra méltó „mutatókat” őriznek a fejükben – egy-egy szerep megformálóinak sorát gondolkozás nélkül tudják sorolni, sőt, többé-kevésbé szubjektív „erőviszonyokról” is tájékoztatnak, mikor-melyik szereplőválasztás volt telitalálat. A többség, még a rendszeresen visszatérő szakmabeli is, inkább csak impulzusokat, emlékképeket őriz – a nagy pillanatokét, a látványként megörökített színpadi szituációkat és a torokszorító zenei pillanatokat.
Ki-ki a korábbi emlékeihez „rendezheti” az újabb élményeket – aki pedig újoncként csatlakozott a Wagner-hívők köréhez, jól teszi, ha minél több alakításhoz nevet társít, akár összehasonlításhoz szükséges tényanyagként.

Az idei énekesgárdában örömmel regisztrálhattuk a hazai erők megerősödését. „Régi ismerősként” köszönthettük a sellőket (Sáfár Orsolya, Fodor Gabriella, Kálnay Zsófia), akik eme vízitündérek „kétlábú” különlegességei, felismerhettük a „jaj, be gyöngyen járó” erdei madárban Zemlényi Esztert, s ha máshonnan nem is, a szereposztásból észrevehettük, hogy Gál Erika Erda teljes szerepén (A Rajna kincse, Siegfried) túl a további estéken is fellép (Grimhilde A walkürben, 1. norna Az istenek alkonyában. A Rajna kincse Freiája, Horti Lilla a negyedik estén Gutruneként lépett színre. Alig változik személyükben a walkürök csapata, Haja Zsolt Donnere pedig régi ismerősnek tűnik (Froh-ként ezúttal Pataky Dániel társult hozzá. Idén meglepetést az óriások okoztak: Bretz Gábor markáns Fasoltját kevéssé meggyőző Fafnerként bunkózta le Lukasz Konieczny, aki korábban Wotanként kereste helyét a Müpa-beli előadógárdában. Idén három estén három Wotant láthattunk-hallhattunk: Günther Groissböcköt, Aris Argirist és Egils Siliņšt – alkatok, hangok, s a színpadi jelenlét ereje tekintetében tanulságosan összevethető énekeseket. Tavalyi Hagenünk, Albert Dohmen ezúttal Hundingként is fellépett.
Visszatérve a magyarokra, nemzetközi mezőnyben is kimagasló Schöck Atala Frickája (néha már-már „borul” a főisten-pár aránya, a házastárs intellektuális fölényétől veszélyeztetve), és magával ragadó Kálmán Péter Alberich-alakítása, amihez nem kis részben járul hozzá az a többlet, hogy puszta megjelenésével, gesztusaival, remek játékával színpadi főhőssé lép elő.
Mimeként Jürgen Sachernek remek elődök emlékével kell megbirkóznia – nem úgy a Budapesten rendkívüli népszerűségnek örvendő Christian Franznak, aki szinte azonos lett számunkra Logéval (ebben a szerepében elsöprő erővel meggyőzőbb, mint a többi Wagner-figuraként, s ez vélhetőleg leginkább hangszínével, s az avval való bánni-tudással magyarázható). Ha már a játéknál tartunk: Siegmund (Stuart Skelton) és Sieglinde (Simone Schneider) párosként remekelt, amennyiben gesztusokkal, apró mozdulatokkal látványként is sokat tudtak közvetíteni abból a rejtélyes folyamatból, ahogyan önmagukra ismernek egymásban. Kérdés, hogy vajon mennyi figyelem jut az ilyen rezzenéseknek, miközben halad a cselekmény és árad a zene. Előadásuk érzelmi-indulati töltésének hatása alól aligha vonhatta ki magát bárki!

Elementáris erővel toppant a színre Siegfried, megjelenésével hozta a félelmet nem ismerő, erős fiatalember figuráját Stefan Vinke, akit tavaly zárt szívébe a Müpa-közönség. A Siegfried zárójelenete volt talán az egyetlen, ahol a „voce” diadalmaskodott a kifejezés felett: Magdalena Anna Hofmann Brünnhildéje indokolatlan harsánysággal ébredt hosszú álmából, s ezzel csökkentette a jelenetben rejlő meghittséget. Ez az, amikor a kevesebb – több lett volna…, miközben zenei értékét erőteljesen érvényre juttatta.
A Wagner Napok életrehívójának, eszmei és gyakorlati főhősének, Fischer Ádámnak különös érzéke van ahhoz, hogy állandóan figyeljen énekeseire, irányítva, egyszersmind segítve szerepük minden mozzanatát. Alig fordult elő, hogy a jogos és átélt fokozások hevében elnyomta volna valamelyik szereplőt a zenekar harsogása (ilyenkor az empatikus néző az olvasott szöveget szinte „belehallotta” az instrumentális varázsba). A világnagyságot Iréne Theorin képviselte, akinek a második és a nagyedik est Brünnhildéjeként a legmaradandóbb megrendítő élmények köszönhetők. Ő mindent tud: színpadi játéka egyértelműen átlényegülés, és tökéletesen megvalósítja Wagnernek azt a hangoztatott véleményét, hogy a zene kifejezőeszköz, nem pedig öncél (igaz, abban viszont rendkívül fontos), a mondanivaló, a dráma megjelenítése során. Éneke az indulatok hevében néha már-már deklamálássá lényegült – és az egyszerűséggel is lélegzetelállító hatást tudott elérni. Nála mindig minden szituációhoz-kötöttségből adódott, míg másoknál a remek alakítások során hangsúlyozottan előtérbe kerültek zenei szempontok. De soha több kifogásolnivalónk ne legyen, mint hogy színükben hasonlítottak az azonos hangfajú szólamok (tehát, a zenei kidolgozottság nagyobb erényük volt, mint a karakter érvényre juttatása), és viszonylag szűk dinamikai keretben jutottak érvényre.

A négy est legemlékezetesebb jellemzője a dirigens mindenkori remek tempóválasztása, a hirtelen váltások, az időtlenné kimerevedő (a tényleges időtartamot szinte mérhetetlenné tevő) szünetek, legyen szó pillanatnyi szünetről erős dinamikai kontrasztnál (amelynek hatása a hangszerelésből is adódik), avagy szinte „generálpauzáról”.
Nem csupán nézői és hallgatói lehettünk ennek a bármiféle aktualizálástól mentes, ám napjaink emberét megszólító világdrámának, hanem empatikusan aktív megélői – a katarzis ritka lehetőségének birtokában. Ez biztosítja az ismételt újrahallgatási vágyak továbbélését.

Szolnoki Szigligeti Színház

Hiába, az embernél nincs semmi csodálatosabb. Bámulatos például az a képessége, hogy a legelemibb tényekre is fittyet hányjon, ha személyes érintettségről van szó. Itt van mindjárt a „Haydn-oboaverseny” esete. Minden hivatásos oboistát abban a hitben nevelnek fel, hogy Haydnnak van egy C-dúr oboaversenye (variáns: van egy C-dúr oboaverseny, amelynek lehet, hogy Haydn a szerzője). Ezzel szemben a valóság az, hogy Haydn nem írt sem C-dúr, sem semmilyen más oboaversenyt, és a szóban forgó művet semmilyen korabeli adat sem kapcsolja Haydnhoz. Erről teljes az egyetértés a Haydn-kutatók körében. Mármost, ha valaki megpróbált már vakmerő módon meggyőzni erről egy oboistát, akkor tudja, hogy ilyenkor az illető rúgni-harapni kezd, és felháborodottan utasítja vissza azt az elvetemült kísérletet, amelynek célja, hogy megfossza őt kedves Haydn-oboaversenyétől.
Hasonló a helyzet azzal a két kürtre és zenekarra komponált versenyművel, amelyet egy németországi kézirat alapján publikált egy holland kiadó jó fél évszázaddal ezelőtt – a kézirat lelőhelye után nevezzük egyszerűen harburgi koncertnek. A kürtjátékosok nyilván nagyon örülnének annak, ha a négy Mozart-és egy fennmaradt Haydn-szólókoncert mellett egy Haydn-kettősverseny is gazdagítaná a klasszikus repertoárjukat, ezért ezt a bizonytalan szerzőjű kompozíciót azóta is öntudatosan Haydn-műként játsszák, jobb esetben zárójelben, lábjegyzetben vagy apró betűvel utalva arra, hogy az attribúció kétséges.

A darab népszerűsége töretlen; csak néhány hónapja hallottam utoljára egyik vidéki zenekarunk koncertjén, és most a Szolnoki Szimfonikus Zenekar június 5-i hangversenyén is megszólalt. Itt nem vacakoltak azzal, hogy a kétségeknek a koncert nyomtatott programjában is teret biztosítsanak: ott nemes egyszerűséggel „Joseph Haydn: Esz-dúr kettősverseny Hob. VIId:2” formában szerepelt a darab, mintegy a Haydn-műjegyzékszám jogos viselőjeként. Ám természetesen nem az ilyen jegyzékszámú, elveszett Haydn-kompozíciót hallhattuk, hanem az említett harburgi koncertet. Amelynek bizonytalan ugyan a szerzője, afelől azonban, mint mindjárt kiderül, nem lehet kétség, hogy a szerző nem Joseph Haydn.

Szolnokon a műsorszámokat bevezető hölgy mindenesetre – az írott programmal ellentétben – jelezte, hogy el kell mondani egyet-mást a darabbal kapcsolatban. Haydn öt kürtversenyt komponált – kezdte a történetet. Ebből az ötödik lehet, hogy azonos a másodikkal, az elveszett Esz-dúr kettősversennyel – magyarázta a bizonyítványt. Igen ám, de Haydn csak úgy írt öt kürtversenyt, hogy a tévesen neki tulajdonított darabokat is számoljuk. Tehát Haydn öt kürtversenyt írt, ebből három az ő műve – foglalhatjuk össze a helyzetet röviden. (Bár az öt persze akkor sem jön ki, mert ha igaz a feltételezés, és a két kettősverseny azonos egymással, akkor már eleve csak négy darabról lehet szó – de ne kukacoskodjunk.) Csakhogy van még egy bibi: a harburgi koncert kéziratán nincs megadva szerző, valamikor később viszont egy ismeretlen kéz ráírta, hogy Michael Haydn műve. Az ilyen utólagos attribúcióknak az értéke meglehetősen bizonytalan, sokszor hallomáson vagy találgatáson alapulnak – de ha ezt elfogadnánk, akkor éppen azt bizonyítaná, hogy nem Joseph Haydn a komponista. Erről persze Szolnokon nem volt szó, ehelyett a szokásos ultima ratio került elő, amelyet korábban már a másik vidéki zenekar enyhén ingerült művészeti vezetőjétől is hallottam: voltaképp miért is ne lehetne a harburgi versenymű azonos a Hob. VIId:2-vel?

Ügyesen kivágták magukat – csettinthetnénk elégedetten, ám az a helyzet, hogy ez a próbálkozás halva született. Aki ugyanis a Hoboken-műjegyzéket nem csupán arra használja, hogy az ottani műjegyzékszámokat – kérdőjel nélkül – bizonytalan szerzőjű kompozíciók mögé biggyeszti, hanem ki is nyitja, akkor abban a Hob. VIId:2 adatai között ott találja az elveszett versenyműnek az OSZK-ban található, a zeneszerző által kontrollált Haydn-katalógusban megőrzőtt incipitjét, ami – minő balszerencse! – nem azonos a harburgi koncert kezdetével. Ez pedig azt jelenti, hogy semmi sem jogosít fel minket arra, hogy a népszerű kettősversenyre akár feltételesen is Haydn-műként hivatkozzunk; még kevésbé arra, hogy egy valódi Haydn-mű Hoboken-számával ruházzuk fel.
E kis kitérő után nem egyszerűen témát váltunk, de beszámolónk hangulata is ellentétébe csap át. A harburgi kettősversenyt ugyanis egy remekül sikerült hangverseny egyik műsorszámaként hallhatta a közönség a Szigligeti Színházban, Izaki Maszahiro fő-zeneigazgató vezényletével. Az évadot lezáró koncertnek már a programja is változatos és eredeti volt: három, különböző zenetörténeti korszakot képviselő fúvós versenyművet követően egy 20. századi japán szerző fiatalkori, nemzetközileg is feltűnést keltő, de nálunk ismeretlen, szimfóniaszerű zenekari kompozíciója zárta az est műsorát.
Nyitószámként Ferdinand Davidnak, a kiváló hegedűsnek és karmesternek, a Mendelssohn-hegedűverseny címzettjének kora romantikus művét, a harsonára és zenekarra írt Concertinót hallhattuk (a program valamiért egyszerűen „Harsonaverseny”-ként említi). A fiatalkori kompozíció kifejezetten invenciózus, szépen formált, élvezetes darab, s nem utolsó sorban remek játszani valóval szolgál a szólista számára, aki ezúttal Mester Ádám, a helyi zenekar szólamvezetője volt. Mester felvillanyozó hatást gyakorolt a közönségre: ragyogó, az ércestől a simogatóig ívelő spektrumot bejáró hangja, hasítóan tiszta intonációja, érzékenyen formált kantilénája (például az első tétel szívhezszóló melléktémájában), gyöngyözően egyenletes skálamenetei és a harcias zárótételben megcsillantott virtuozitása egyaránt hozzájárult játékának lelkes fogadtatásához.
Ezután egy még fiatalabb szólista lépett pódiumra Szabady Ildikó személyében. A szinte még friss diplomás művésznő Szervánszky Endre 1953-ban befejezett Fuvolaversenyének magánszólamát játszotta el figyelemre méltó érettséggel és hallatlan magabiztossággal. Szabady ezüstös és édes, zörejmentes, kevéssé vibrált fuvolahangja önmagában is rendkívül figyelemreméltó, de az volt játékának koncentráltsága, precizitása, erőlködésmentes és könnyed virtuozitása is. Negatívumként legfeljebb némi visszafogottságot, hűvösséget lehetne említeni, de ez sem választható el igazán a mindenütt jelenlevő kontrolláltságtól és elegáns kiegyensúlyozottságtól, amely már-már klarinétszerűen sima és nyugalmat árasztó dallamíveit is megalapozza. Örömmel tapasztaltam továbbá, hogy a karmester és a zenekar a Szervánszky-mű sokszínű karaktereinek és a bonyolultabb partitúra kihívásainak is jól meg tudott felelni.
A szünet után következett az ominózus harburgi kétkürtös Esz-dúr versenymű, Kovács Gergely és Benyus János szólójával. Ők egy következő, rutinos generáció képviselőiként megint csak igen meggyőzően muzsikáltak. Ez a darab nem követel a szólistáktól az előző két versenyműhöz hasonló virtuozitást, a művészek kvalitásai azonban itt is világosan megmutatkoztak a tökéletesen egymáshoz csiszolt hangszínekben és intonációban, vagy a nyitótétel gyors hangrepetícióinak teljes szinkronitásában.

A hangverseny eddigi részét tehát három, változatos súlyú és stílusú versenymű egyaránt kiváló szólóteljesítményekkel szolgáló, élvezetes előadása alkotta. Az ismeretlen, tisztán zenekari zárószám előtt még nem tudhattuk, folytatódik-e a koncert addigi lendülete. Az aggodalom azonban fölöslegesnek bizonyult. Jaszusi Akutagava háromnegyed évszázados zenekari darabja, a Trinità sinfonica nem szolgált ugyan revelációval, mégis voltak ma is elevenen ható, eredeti részei; a zenekar pedig továbbra is – és ebben a vármegyeháza dísztermében megszokottnál jóval kedvezőtlenebb akusztikában is – jól karbantartott és motivált együttesnek bizonyult.

Az 1948-ban írt, háromtételes mű nyitótétele meglepően kevéssé alapozott valamiféle keleties koloritra: meglepő különös módon inkább Hidas Frigyes vagy Sugár Rezső, illetve a korabeli szovjet zene hangvétele juthat róla az eszünkbe. (Pár évvel később a szerző hosszabb időre át is költözött a Szovjetunióba.) Harsány vagy éppen cirkuszi zenére emlékeztető részek váltakoznak benne hangfestő elemekkel vagy finomabb, kamarazeneszerűbb karakterekkel. A karmester mindvégig mintaszerűen tartotta kézben ezt a lendületes kavalkádot, és a mozaikkockákból összefüggő, követhető eseménysort alakított ki. A rejtélyes című, Andante tempójú középső tételre („Ninnerella”) viszont azonnal oda kellett figyelni, mert egy –harmóniailag és természeti képként – leginkább talán Griegre emlékeztető, zsongító-borzongató, végtelenített vonósszövevénnyel kezdődött, majd ebből lassanként, hatalmas fokozással, az összes dobfajta és a rezek csúcsra járatásával impozáns dinamikai és intenzitásbeli tetőpontot hozott létre, a színvilág különlegességét mindvégig megtartva. Majd a szellem fokozatosan visszakúszott a palackba, amelyből kiengedték.

Maszahiro a folyamatot hallatlanul hitelesen és szuggesztíven jelenítette meg, igazán váratlan és emlékezetes zenei élménnyel lepve meg a közönséget. Az Allegro assai zárótétel azután megint inkább hangos volt, mint újszerű; ebben hallhattuk talán a legtöbb – de meghatározó szerephez nem jutó – orientális színt, s a szocreál vonzódás is újra kitapinthatóvá vált. Mindazonáltal a szerzőnek itt is volt elég új ötlete ahhoz, hogy ne érezzük unalmasnak a darabot.

A zárótétel hatásos elvezénylése a középső tétel után már igazán nem volt nagy kihívás Maszahiro számára. A zenekar viszont, hogy végre a középpontba került, szinte újjászületett, s az egységesen megszólaló vonós szólamok mellett a sok exponált, kényes feladatot kapó fúvósok – különösen a klarinétosok, fuvolások, fagottosok, kürtösök – is ismételten remekeltek.

Festetics Palota

A „varietas delectat” mondás érvényességének újabb adaléka ez a koncert. A Zeneakadémia Nagyterméhez és a Müpa Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterméhez szokott hallgató számára ínyencséget jelentett a régebbről már ismert, ám ritkán hallott terem-akusztika. Hasonlóképp az is, hogy kamarazenekar léptékben hallhatta a MÁV Szimfonikus Zenekart.

A 18 órai kezdésen túl a műsorösszeállítás is különlegességet jelentett. Mondhatni, bátorság meghirdetni a Kis éji zenét, és két Mozart-mű között előadásra tűzni a napjainkban ismeretlennek számító Joseph Reicha Esz-dúr versenyművét, két kürtre és zenekarra. Ami külön öröm: nem a ritkaság-értéke miatt maradt emlékezetes ez az előadás. Még csak azért sem, ami valóban szokatlan: a „Párban pár” címmel meghirdetett program keretében lánykérésre is sor került, a Kis éji zene nyitótételét követően.
A figyelmes hallgató felfedezhette: a hangulatkeltő (illetve –fokozó) tükrök akár kifejezetten zavaróak is lehetnek, kiváltképp a karmesterrel szemben elhelyezkedő. Míg egy ének-teremben kifejezetten hasznos a tükör, előadáskor egyértelműen zavaró lehet. Más kérdés, hogy kívül kerülhet a dirigens figyelmén, de még akkor is jelen van, állandó zavaró tényezőként. Merthogy tudatosan kerülni kell, miközben helyzetét tekintve nyilvánvaló a jelenléte.

A nézőtér azonos magasságát tekintve, ideális a megannyi „elterelő” szempont, lehet gyönyörködni a csillárban, a tükrök tér-módosító hatásában – tehát, aligha tűnik fel bárkinek is, hogy az előtte ülő háta behatárolná a látvány-teret. Mindez hozzájárul ahhoz, hogy harmonikus atmoszférát észleljünk, azzal is fokozva az élményszerűséget.
Tovább oldotta a légkört a „leánykérés”, már-már személyessé téve mindenkinek a jelenlétét. A komolyzenei örökzöldet, a Kis éji zenét követően azonban hirtelen módosult az atmoszféra. A dirigensnek az egyes műsorszámok specifikumaira irányuló, rövid bevezetője nélkül talán kevésbé tűnt volna fel a versenymű magánszólamainak igényessége. Korántsem kellett fúvós játékosnak lenni ahhoz, hogy felmérjük, mennyire a korabeli lehetőségek határait feszegető kompozícióról van szó! Nem a karakterekre figyeltünk, hanem a hangkészletre, amely elképesztő kihívást jelent(het)ett a natúrkürt játékosai számára. Képíró Bálint és Tekula Endre modern hangszeren játszott, de ez nem akadályozta meg a hallgatót abban, hogy gondolatban „transzponálja” a hangszereket a historikus verzióra – és így sajátos élmény részese lehessen, mintegy felmérve, milyen kihívás volt annak idején egy ilyen versenymű. Amely, zeneiségével, mindmáig hatásos, és élményszerű. Talán nagyobb teremben is hasonló gondolatokat váltana ki a hallgatókból – érdemes lenne a továbbiakban is műsoron tartani ezt a kompozíciót.

Mozart 33. szimfóniája, a B-dúr mű, amelyben nem először és nem utoljára tematikus igénnyel felcsendül az úgynevezett Mozart-névjegy (a Jupiter-szimfóniában elhíresült d-r-f-m négyhangos fordulat), jólesően biztosította az otthonosság érzetét a viszonylag ritkán hallható Mozart-szimfóniában is. Különleges kastélybeli „házimuzsika” részesei lehettünk.
S mindeközben felfigyelhettünk arra, hogy mi a „titka” a zenekar 2021 szeptembere óta vezető karmesterének. Farkas Róbert nem hisz az „evidenciákban”. Nem számol azzal, hogy a muzsikusok jártasak a Mozart-zene világában (jóllehet, kétségkívül azok!), tehát olyan informatív koreográfiával irányítja a hangzást, amelyet akár feleslegesnek is tekinthetnénk – de hogy mégsem az, arról a hangzás tanúskodik. Mert a mikrostruktúrák rajzával sikerül elérnie, hogy valamennyi játékos valamennyi hangért felelősséget vállaljon, kisebb-nagyobb léptékű környezetbe ágyazva. S ez akkor is rendkívül hatásos, ha mindig van egy-két játékos, aki kivonja magát e zenevarázs hatása alól, és kreatív hangzó-életre-keltés helyett mindösszesen „munkára” vállalkozik (ezúttal a brácsaszólamban tűnt fel ilyen kívülálló).