Paul Merrick: Liszt programszerű hangnem-használata

0
7

Esszék a hangnem-karakterről egy komponista zenéjében

Nem túlzás azt állítani, hogy a Liszt Ferenc életéről és munkásságáról szóló könyvekkel mára már Dunát lehetne rekeszteni. E munkák sokféle szempontból vizsgálják nagy hazánkfia művészetét és joggal hihetnénk, hogy a Liszt-kutatásban már nincs új a nap alatt. A közelmúltban Paul Merrick tollából megjelent könyv azonban azt bizonyítja, hogy még mindig vannak olyan felfedezetlen területek Liszt munkásságán belül, ami ez idáig elkerülte a zenetörténészek figyelmét.

Paul Merrick zenetudós-zeneszerző kutatási területe Liszt Ferenc zenéje, ezen belül pedig elsősorban a különféle hangnemek és a Liszt műveiben rejlő programok és narratívák kapcsolatának vizsgálata; munkásságának másik jelentős szelete Liszt egyházzenéjének tudományos megismerése és megismertetése.

A szerző bizonyos tekintetben „csodabogár”: általában kis hazánkból mennek honfitársaink hosszabb időre, vagy akár egész életükre Angliába a jobb munkalehetőség és a jobb életkörülmények reményében. Visszafelé ez nem túl gyakori, Paul Merrick esetében mégis ez történt: 1982 óta él Magyarországon. Az ok egyszerű: „a világ hírhedett zenésze” iránt érzett tisztelete és szeretete, zenéjének csodálata hozta Budapestre. Egyetemi tanulmányait Oxfordban, a Wadham College-ban végezte, majd a University of Sheffield hallgatójaként szerezte meg doktori fokozatát. Már fiatal kutató korában felfigyelt Liszt munkásságára. Érdeklődéssel vizsgálta Liszt alkotásait, azaz, vizsgálta volna, ám Angliában akkoriban meglehetősen korlátozott volt a hozzáférhetőség a Liszt-művek kottáihoz. Márpedig Merrick kutatómunkája igényelte, hogy kottával a kezében vizsgálja a Liszt-darabokat. Szerencséjére (és a mi szerencsénkre) a budapesti Zeneakadémia könyvtárában mindent megtalált, amit keresett, így nem volt kérdés, hogy kutatómunkáját Budapesten folytatja. (A mai kor gyermeke talán nem is érti, miért volt fontos Merrick számára a budapesti kutatómunka. Ekkor még javában az internet előtti időkről beszélünk, amikor még nem laptoppal jártak könyvtárba, hanem jegyzetfüzettel, és kartonokról keresték elő a kottákat és könyveket, nem pedig számítógépes adatbázisok segítségével vagy éppen az internetről letöltve.) A könyv ajánlása azt is sejtetni engedi, hogy ki és mi bátorította Merricket arra, hogy még jóval a rendszerváltás előtt Magyarországra jöjjön és Budapesten telepedjen le. A kötet elején néhány sor tisztelettel emlékezik meg a magyarországi Liszt-kutatás egykori doyenjéről, Legány Dezsőről (1916–2006), akinek javaslatára jött a fiatal angol zenetudós Liszt életművét kutatni, és voltaképpen neki köszönhetően lett végül választott hazája Magyarország. A fülszövegből pedig azt tudjuk meg, hogy Paul Merrick Kroó György tanár úr meghívására kezdett tanítani a Zeneakadémián, (a mi zenetudományi évfolyamunknak is ő tanított angolt). Itt 1982-től 2011-ig, majd a következő évtől közel egy évtizedig pedig a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Kodály Intézetében oktatott. Kevesen tudják róla, hogy a kutatás és a tanítás mellett zeneszerzéssel is foglalkozik, többek között egy Oboaverseny (1974) szerzője.

Paul Merrick a Liszt-művek szisztematikus vizsgálatával nagyon érdekes és egyedi megállapításokra jutott, örvendetes, hogy „felfedezéseit” publikálta. Bár Liszt bizonyos értelemben nagyon szabadon komponált, művei hangnemeit rendkívül körültekintően és tudatosan választotta meg, és a különböző hangnemekhez következetesen társított meghatározott karaktereket, ez a zeneszerzői attitűd pedig már egészen fiatalkorától megfigyelhető. A könyv Initium című fejezetében Merrick hangsúlyozza, hogy voltaképpen már a tizennégy éves Lisztnél is kimutatható a hangnemválasztás iránti tudatosság. Mikor tizenkét etűdöt tartalmazó sorozatának (Etude en douze exercices, S. 136) két utolsóját – egy Desz-dúr és egy b-moll hangnemű etűdöt – befejezte, a folytatás logikusan a két 6 bés hangnemben – a Gesz-dúrban és az esz-mollban következett volna, amit végül sohasem írt meg. A két öt bés hangnemet sem az általában megszokott úton érte el: a tizenkét etűd dúr és párhuzamos moll párjai nem a kvintkör keresztes irányába indultak el, hanem – Merrick szavaival élve – egy ’circle of fourths’, azaz egy kvartkör irányába (2.), így C-dúr/a-moll, F-dúr/d-moll, B-dúr/g-moll (és így tovább) hangnemű etűdök követik egymást, ami ezáltal egy domináns-tonika viszonyt hoz létre az előző és az azt követő hangnemek között. Az igazat megvallva, a kvartkör nézőpont kérdése, mivel ezt az irányt éppen kvintkör szerintinek is tekinthetjük, ha a bés hangnemek irányába indulunk el. (S ha már mindenképpen vitatkozni akarunk: nem valószínű, hogy 13. és 14. etűdöt is tervezett ebbe a sorozatba az ifjú szerző, mivel évszázados hagyományra tekint vissza a tucatnyi vagy féltucatnyi műből álló sorozatok komponálása.) A továbbiakban viszont a fejezet alcímét magyarázva – 6 bé vagy hat kereszt? – igaza van Merricknek, hogy ha az egyetlen olyan dúr hangnemű hármashangzatot játsszuk zongorán, aminek mind a három hangja feketebillentyűs, akkor azt egyaránt le lehet Gesz-dúrba is, és Fisz-dúrba is írni (mindkettőben hat előjegyzés van és egyiket sem könnyebb olvasni a másiknál, ráadásul a zongorán mindkét hangnem ugyanúgy hangzik). Egy zeneszerzőnek azonban mégsem mindegy, hogy Gesz-dúrban, avagy Fisz-dúrban komponál meg egy művet. Paul Merrick szerint az egyetlen magyarázat erre minden bizonnyal az, hogy a hangnemeknek sajátos karaktere van.

A könyv 2., Prelude című fejezetében – többek között – a könyv szerzője tovább meséli a fentebb említett etűdök történetét, nem mellékesen kiemelve azok szoros kapcsolatát a hangnemekkel. Az 1826-ban publikált tucatnyi ifjúkori etűdöt Liszt alaposan átdolgozta és kibővítette (12 Grandes études, 1839). Fontos megjegyezni, hogy ekkor még mindig nem viselnek címet ezek a darabok. (Kivéve az 1847-ben a sorozatból kiemelt, önállóan megjelentetett negyediket, mely a Mazeppa címet kapta.) A történet 1852-re teljesedik ki, mikor is az Études d’exécution transcendante darabjai – kettő kivételével – a hangnemre jellemző címeket kaptak (itt is marad ugyanaz a hangnem-rend, mint az ifjúkori etűdökben). Beszédes, és nyilván nem véletlen, hogy például az Esz-dúr etűd az Eroica címet viseli (bizonyosan Beethoven 3. szimfóniája előtt hódolt Liszt). Merrick szerint annak is megvan a magyarázata, hogy például a 6., Látomás címmel illetett, g-mollban induló etűd nagyobb része miért van az azonos nevű dúrban komponálva. Merrick kutatásai szerint a G-dúr a fényt szimbolizálja Liszt alkotásaiban, így ez a minore/maggiore hangnemű darab a fény felé mutat, nem pedig a sötétségbe vezet. Visszatérve a Gesz-dúr/Fisz-dúr kérdésre, Liszt a Fisz-dúrt preferálta a Gesz-dúrral szemben. (Ez onnét sejthető, hogy Merrick tudomása szerint Liszt soha nem írt Gesz-dúrban kompozíciót, Fisz-dúr hangneműt viszont igen; másrészt pedig a transzcendens etűdök fennmaradt vázlatai között fennmaradt egy Fisz-dúrban komponált töredék egy tervezett – ám a fiatalkori sorozathoz hasonlóan szintén meg nem írt – 13. etűdhöz.
A több száz Liszt-mű átlapozása után Paul Merrick meggyőzően vonja le a tanulságokat a zeneszerzői életműben használt hangnemek szimbolikáját illetően. Az alábbi következtetésekre jutott az egyes hangnem-karakterisztikák eszmei mondanivalóját illetően (a szerző által tárgyalt sorrendben): d-moll: mors (halál); g-moll: nubilum (komorság); G-dúr: lux (fény); D-dúr: regnum (királyság); A-dúr: fides (hit, hűség); E-dúr: sanctitas (szentség); H-dúr: concentus (egyetértés, menny); Fisz-dúr: divinitas (istenség); Cisz-dúr: aeternitas (örökkévalóság); Desz-dúr: miratio (csodálás); Asz-dúr: amor (szerelem, szeretet); Esz-dúr: maiestas (méltóság); B-dúr: voluntas ([isteni] akarat); F-dúr: natura (természet); C-dúr: essentia (lényeg); a-moll: confessio (vallomás); e-moll: precatio (ima); h-moll: separatio (elválasztás); fisz-moll: manes (a megholtak szellemei); cisz-moll: tenebrae (sötétség); gisz-moll: restitutio (visszaállítás); esz-moll: dolor (fájdalom) b-moll: pertinacia (makacsság); f-moll: ardor (buzgóság, szenvedélyesség); c-moll: scelus (bűn). (Az egyes hangnemeket tárgyaló fejezetekben bőséges példát ad a szerző az elnevezések alátámasztására.)

Rendkívül izgalmas megfigyelés az is, hogy mi a helyzet akkor, ha a kompozíciónak nincs előjegyzése. Aki nem járta végig azt a kutatói utat, amit Merrick, gyorsan rávághatná, hogy akkor vagy C-dúr, vagy a-moll a mű tonalitása. Pedig nem… Merrick példákkal alátámasztva érvel amellett, hogy ezek a művek sans ton, azaz hangnem nélküliek. A hangnem-nélküliség ötlete és gyakorlata már Liszt ifjú éveitől megfigyelhető, mikor első zongorára fogalmazott programzenéjén, a Harmonies poétiques et religieuse (S. 154) sorozat Pensée de morts (Emlékezés a holtakra) című darabján dolgozott. Liszt először g-mollban vázolta fel a darabot, majd ezt az elképzelést revideálva kitörölte a két bé előjegyzést. Ahogy Merrick fogalmaz: „Liszt a zenét nem hangnembe, hanem hangnemen kívül helyezte” (6.). A sans ton „előjegyzés” maga is egy program, mely a halál zenei szimbóluma Lisztnél. Ebben a konkrét példában az egész műből sugárzó kétségbeesés a tonális bizonytalanság mellett a darab instabil lüktetésében is megjelenik: a kezdeti 5/4 a későbbiekben 7/4-del és 4/4-del váltakozik (majd csak a második részben nyugszik meg, és lesz stabil ¾ az ütemmutató), míg a kompozíció első felének végét a 130. zsoltár De profundis clamavit ad Domine… (A mélységből kiáltok, Uram, hozzád!) szövege alatt az énekelt kórus hangszeres megfelelője zárja. A sötétség után következő második rész tonalitása G-dúr, mely – már tudjuk – a fényt szimbolizálja Lisztnél. A sans ton Merrick által adott neve a nihilium (semmi).

A kötet figyelemre méltó fejezete A zongoraszonáta és a h-moll hangnem című rész, melyben Liszt egyik leggrandiózusabb zongorára írott kompozíciójának, a h-moll szonátának elemzése olvasható. A szerző itt is a hangnem és a program kölcsönhatását vizsgálja minuciózusan. Az esszék sorát Liszt ABC-sorrendben felsorolt műveinek hangnemi „térképe” zárja, valamint – kissé kilógva a könyv tematikájából – a Krisztus-oratórium keletkezési dátumának korrigálása (ez lehetett volna lábjegyzet), továbbá egy Liszt-tanítvány, Varga Vilma (1865–1950) életútjának rövid ismertetése, és egy Varga Vilma által készített kézimunka fényképe, melyet Liszt nagy becsben tarthatott, hiszen egy évtizedig a felsőkabátja béléséhez varrva hordott.

Paul Merrick könyve úttörő, egyedülálló megközelítésével unikum az eddigi Liszt-irodalomban, mely egyaránt – egyelőre még csak angol nyelven – hasznos olvasmánya lehet a zenetörténészeknek, az előadóművészeknek és a Liszt Ferenc zenéje iránt érdeklődő szélesebb olvasóközönségnek is.
(Paul Merrick: Liszt’s Programmatic Use of Key. Essays on key character in one composer’s music. Budapest: Argumentum, 2021. – 181 oldal, ISBN 978-963-446-825-7)

***

[1] Hogy mennyire fontosnak tartottak bizonyos hangokat, vagy hangnemeket a zeneszerzők – melyek pedig azt gondolhatnánk, hogy az enharmonia miatt ugyanúgy szólnak – arra saját kutatási területemről, Dohnányi Ernő életművéből is számtalan példát tudok idézni. Elgondolkodtató például, hogy Dohnányi miért érezte helyénvalóbbnak a Suite en valse (op. 39) 1. tételének definitívjében a 44. ütemben a második negyeden a b”-t, mint a vázlatokban szereplő aisz”-t (vázlat: 2. old./6. sor/2. ütem, amit már a 3. old./1. sor/2. ütemben korrigált,  British Library, Add. MS. 50,798A). Olyanra is találunk példát ugyanebben a műben, hogy a zeneszerző a korábbi enharmonikus változtatást módosítja vissza az első gondolatára. Bővebben lásd Kovács Ilona: Alkotói folyamat Dohnányi Ernő zeneszerzői műhelyében. A kamarazene-vázlatok vizsgálata. PhD-disszertáció, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, Budapest, 2009, 238.

http:// lfze.hu/netfolder/public/PublicNet/Doktori%20dolgozatok/kovacs_ilona/disszertacio.pdf

[1] A Transzcendens etűdök legkorábbi verzióját az akkor tizenhat éves Liszt – talán J. S. Bach Wohltemperiertes Klavier című sorozatának mintájára – eredetileg negyvennyolc darabból állónak tervezte (végül tizenkettő készült el), hasonlóan az 1839-es 12 Grandes études-höz, melyet huszonnégy darabosnak hirdettek, de ebből is csak egy tucat készült el (3.).

[1] A sans ton nem tévesztendő össze az atonalitással, bár egy kései, a 20. századra előremutató művének éppen ez a címe: Bagatell sans tonalité (Hangnem nélküli bagatell, S. 170).

Megosztás