A Zenetörténeti Múzeum gyűjteményei Jubileumi kötet a múzeum alapításának 50. évfordulójára.

0
18

Szép kiállítású kötettel kedveskedett a művelt nagyközönségnek a Zenetudományi Intézet a Zenetörténeti Múzeum alapításának 50. évfordulója alkalmából. Elöljáróban meg kell jegyezni, hogy a múzeum alapításának évét – a Zenetudományi Intézetével ellentétben – a könyv Baranyi Anna múzeumvezető által szignált, történeti összefoglalásként szolgáló előszava nem adja meg explicit módon. Miután a könyv megjelenésének éve 2020, az alcímből („Jubileumi kötet a múzeum alapításának 50. évfordulójára”) 1970-es alapítás következik; az előszó szerint viszont Falvy Zoltán 1969-től – magának a Zenetudományi Intézetnek az alapítási évétől – volt az ezek szerint még meg sem alapított múzeum vezetője. Hmm.

A tartalmilag és minőségileg is kiváló képanyag mellett, amely a Tihanyi–Bakos Fotóstúdió és a Pannónia Nyomda munkáját dicséri, a könyv talán legfontosabb erénye – úgy is mondhatnánk: missziója – az, hogy nyilvánvalóvá teszi a múzeum tevékenységének és anyagának sokrétűségét. Aki csak egyszer-kétszer járt a múzeumban, könnyen azt hiheti, hogy az – általában jeles zenészeink évfordulóihoz kötött – időszakos kiállításoktól eltekintve lényegében hangszermúzeumként működik. Nos, ebből a kötetből bárki megértheti, hogy a múzeum gyűjtőköre nem csupán jóval sokszínűbb, mint egy hangszermúzeumé, hanem hogy a képzőművészeti gyűjtemény, a fotótár és az adattár is mennyire jelentékeny és izgalmas anyaggal rendelkezik; nem beszélve a múzeum által rendezett, nem egyszer ugyancsak revelatív hangversenyekről. Az utolsó fejezet pedig, amelyben Gerő Péter hangszerrestaurátor három példa kapcsán számol be a kifejezetten múzeumi célú helyreállítás sajátos szépségeiről és dilemmáiról, bizonyára sokakat szembesít először azzal a problémával, hogy a hangszerek eredeti – tehát történeti információt hordozó – alkotórészeinek, illetve az eredeti hangzás rekonstrukciójának szempontjai gyakran ellentétesek egymással, és gyakran jelentős kompromisszumokra vagy az akár egyik szempont figyelmen kívül hagyására kényszerítik a restaurátort.

No de nagyon előre szaladtam – legelőbb is arról kell beszámolnom, hogy a könyv hat fejezetből áll, és ezeket különböző szerzők írták. A hangszergyűjtemény különböző részeivel foglalkozik az első három fejezet. Ezek: A hangszergyűjtemény eredeti hangszerei (szerzők: Baranyi Anna és Gombos László); Falusi, nemzeti és városi hangszerek (Breuer-Benke József); és Különleges hangszerek (Mandel Róbert, aki a könyv grafikai tervezését is végezte). A további fejezetek: A képzőművészeti gyűjtemény (Baranyi Anna és Borz Zsófia); A fotótár és az adattár (Gombos László); és Betekintés a Zenetörténeti Múzeum hangszerrestaurálási munkáiba (mint már említettem: Gerő Péter).

Ami a hangszergyűjteményt illeti, világos, hogy a hangszerek gazdag birodalmán belül az egyértelmű, elvágólagos osztályozás szinte lehetetlen feladat; egy és ugyanazon hangszer minősülhet például történetinek, városinak és különlegesnek, vagyis a természetszerűen adódó kategóriák lépten-nyomon átfedik egymást. Emellett magától értetődő az is, hogy egészen más természetű háttérinformációra van szükség egy Amati-hegedű, egy pásztorfurulya és félköríves klaviatúrájú zongora esetén. Mégis az az olvasó benyomása, hogy a könyv hat szerzőtől származó szövege nem lett igazán egybefésülve, és emiatt egyenetlen és egyben-másban következetlen. Sem az anyag fejezetek közötti, sem pedig fejezeteken belüli elrendezése nem tetszik világosnak és kiérleltnek (felmerül a kérdés például, hogy miért éppen egy bizonyos Gschiel-féle hegedű került a templomi hangszerekről szóló alfejezetbe, az összes többi hegedű pedig máshová); jellemző, hogy a három hosszú fejezet (a történeti hangszerekről, a képzőművészeti gyűjteményről, illetve a fotó-és az adattárról szóló) más-más belső szerkezetet követ. Követhetetlen az is, hogy amikor egy kettős oldalon két vagy három hangszer képe látható, akkor sok esetben miért maradnak el a képaláírások, miért kell az ábrázolt hangszereket az olvasónak a főszövegben keresgélve azonosítania, amikor teljesen azonos helyzetben máskor – helyesen – ott a képaláírás. Vagy nem értjük, hogy a különböző vonósnégyesek 98. oldalon található fotóinak aláírásai milyen logika szerint tartalmazzák vagy hallgatják el az adott kvartett összeállítását. Feltűnő az is, hogy ügyetlenségektől mentes, gördülékeny, választékos értekező prózát csak Gombos László (illetve rövid fejezetében Mandel Róbert) tollából olvashatunk. Ehhez apróbb-nagyobb helyesírási hibák is járulnak – ezek jellemzően a szavak különírásával, elválasztásával stb. kapcsolatos kisebb hibák, de zavaró az angol kurziválási szabályok szolgai átvétele is. Egy példa: ha a magyar szóvá lett pianino – illetve tulajdonképpen pianínó – hangszernevet kurziváljuk, mondván, hogy olasz eredetű, akkor a furulya hangszernevet is kurziválnunk kellene, hiszen végső soron a román ‘fruia’ átvétele. (Egyébként az angol gyakorlat sem kurzivál minden olasz zenei terminust, az olyan teljesen meghonosodott szakszavakat, mint amilyen a ‘crescendo’, már nem különbözteti meg.) Feltűnő következetlenség továbbá, hogy a magyarul hivatalosan klavikordnak (korábban klavichordnak) írt hangszernek (amelynek neve latin-görög összetétel, és hozzánk elsősorban német és francia közvetítéssel került) miért éppen az angol írásmódját (‘clavichord’) használják – más hangszerekkel ellentétben – következetesen a szerzők.

A stiláris egyenetlenségeken túl találunk félig-meddig tartalmiakat is: a képzőművészeti gyűjteményről szóló fejezet szerzői időnként annyira belemelegednek egy-egy kor vagy stílus ismertetésébe, hogy már-már az az érzésünk, hogy általános képzőművészeti ismeretterjesztő művet olvasunk; Breuer-Benke és Gerő pedig hajlamos a hozzá nem értő olvasó által garantáltan teljesen érthetetlen szakkifejezések (mint „alátét kottás kialakítású” vagy „kispándliz”) mindennemű magyarázat nélküli használatára.
A fentiekben említett problémák adnak egy bizonyos műkedvelő jelleget a könyvnek, amint az igen gyakran történik, ha egy intézmény úgy gondolja, hogy a falai között születő kiadvány nem szorul rá hivatásos kiadó és profi szerkesztő közreműködésére. Ebben az esetben ez azért igazán sajnálatos, mert a fél évszázad odaadó és hozzáértő munkájával létrehozott Zenetörténeti Múzeum valóban igen jelentékeny kulturális kincs, és mert ezt a könyv szerzői érzékeltetni is tudják, és igazán csak a gondos, rutinos, a szövegekbe bátran belenyúló szerkesztői munka hiányzott ahhoz, hogy egy minden szempontból példaszerű kiadvány szülessen ebben a fontos témában. Mindenesetre szögezzük le: így is rendkívül örvendetes, hogy megszületett.

Az már kevésbé, hogy a fent jelzett, összességükben is megbocsátható problémákon túl néhány jelentős szakmai-tartalmi hiba is becsúszott a kötetbe, jelezve, hogy egy végső szakmai kontroll is hasznos lett volna. A könyv sorrendjében haladva, ezek a következők.
26. oldal: amikor a szöveg a viola d’amorét a viola da gamba változataként jellemzi – ami talán vitatható, de nem abszurd –, akkor a fogalmak tisztázása végett mindenképp illett volna megemlíteni, hogy a viola d’amorét nem a lábra támasztva, hanem – a közönséges hegedűhöz hasonlóan – áll alatt megtámasztva szólaltatták meg.

58. oldal: itt Franz Anton Hoffmann 1787-ben publikált metszetéről van szó, amely Haydn Armida című operája pozsonyi előadásának egyik jelenetét ábrázolja. Az egyik baj az, hogy a szöveg elken egy kissé kínos körülményt. A metszet Erdődy János gróf pozsonyi házi operaházának 1787-es almanachjában jelent meg. Ennek egyetlen példánya, mint a kommentár is említi, az Országos Széchényi Könyvtár színháztörténeti tárában található. Azt azonban elhallgatja, hogy ebből a példányból a szóban forgó metszetet valamikor kivágták, és az Eszterházával kapcsolatos irodalom a legutóbbi időkig úgy tudta: a kép csakis onnan ismeretes, hogy egy ma már nehezen hozzáférhető folyóirat még a 19. század végén (rossz minőségű) fakszimilében közölte. Most pedig az almanach egyetlen létező, Budapesten található példányából hiányzó metszetnek egy Major Ervin budapesti gyűjteményéből származó példánya található meg a múzeum gyűjteményében.

Természetesen nagyon jó, hogy erről tudomást szerzünk, és az is, hogy most kiváló minőségű reprodukcióban tanulmányozhatjuk; de ha a kommentár kitért volna arra a nem elhanyagolható körülményre, hogy az almanach OSZK-beli példánya csonka, akkor az olvasó elmerenghetne azon, hogy honnan származhatott Major Ervin szerzeménye.
Némileg félrevezető a kommentárnak az a mondata is, hogy az Erdődy-féle „háziszínház” a gróf „pozsonyi palotájában” működött. Nos, az adott időszakban, az 1780-as évek második felében éppen három Erdődy grófi palota állt Pozsonyban, amelyből a legnagyobb, a Szent Márton-templom közelében levő ma is megvan, és az olvasó óhatatlanul arra gondolhat, hogy a négy egész és egy csonka operaszezon ebben az épületben zajlott. A valóság ezzel szemben az, hogy ez egészen biztosan nem így volt, sőt Erdődy János (Nepomuk) gróf nem is ezt a ma is álló palotát használta, hanem két kisebbet, amelyeknek egyike sem létezik többé, és nem is tudjuk biztosan, hogy a házi operaház melyikben volt berendezve. Ez azonban kevésbé fontos kérdés. Nagyobb baj, hogy Haydn nem írt operát Die belohnte Treue címmel, ahogy a kommentár állítja – ő ugyanis csupa olasz szövegű operát komponált. Ez csupán a Pozsonyban előadott német fordítás címe (más korabeli német fordítás is létezett); ráadásul eltekintve attól, hogy a darabra mindig valódi címén – La fedeltà premiata – szokás hivatkozni (magyarul A hűség jutalma formában is), az említett pozsonyi almanachban is az eredeti olasz cím szerepel első helyen.

A legnagyobb baj azonban az, hogy Baranyi Anna állításával ellentétben az Erdődy-operaház nem a La fedeltà premiata előadásával nyitotta meg kapuit 1785. május 16-án, hanem Paisiello Il re Teodoro című operájával, amint az az almanach 49. oldalán világosan látható. Továbbá az is, hogy június 3-án valóban bemutatták ugyan – németül – a La fedeltà premiatát, de ez már a harmadik bemutató volt, ugyanis közben május 27-én Anfossi I Felici viaggiatori (eredetileg tulajdonképpen I viaggiatori felici) című operája is színre került.

A 91. oldal Bárdos Lajos születési évét 1889-nek adja meg; a helyes évszám 1899.
A 93. oldalon Ignacy Jan Paderewski, a legendás lengyel zongorista és államférfi neve hibásan, „Paderewsky”-ként szerepel (noha köztudott, hogy lengyel nevekben – és melléknevekben – csakis az előbbi írásmód fordul elő).

A 95. oldal már-már bizarr szarvashibája, hogy a karmesterportrékat tartalmazó oldalon Ferencsik János arcképeként Weiner Leó talán legismertebb fényképét közölték.
Végül a 96. oldalon a „Nemzetközi Liszt Ferenc Zongoraverseny a Zeneakadémián, 1986” képaláírás szerepel egy olyan fénykép alatt, amelyen a Zeneakadémia orgonakarzatát egy Rákosi-féle címer díszíti. Rejtélyes, hogy hogyan juthatott eszébe valakinek ezt a képet egy olyan évre datálni, amikor már a Kádár-címer is végóráit élte.

– Malina János –

A Zenetörténeti Múzeum gyűjteményei
Jubileumi kötet a múzeum alapításának 50. évfordulójára.
Szerkesztő: Gombos László. 120 oldal, számos képpel. Budapest: BTK Zenetudományi Intézet, 2020.

Megosztás