A Fin de Partie világpremierje az olasz sajtóban

0
63

Kaizinger Rita

Válogatás Kurtág György első operája milánói ősbemutatójának recenzióiból.

A Milanói Scala 2018. november 15-én újabb aranyfejezettel írta be magát a zenetörténetbe. Közel két és fél évszázados fennállása során nem először, és nyilván nem is utoljára. Még a 2018-2019-es szezon hivatalos kezdete előtt, a 27. Musica Milano fesztivál keretében – amelynek középpontjában Kurtág György életműve állt -, e napon került sor a zeneszerző első operája, a Samuel Beckett drámájára komponált Fin de partie világpremierjére. Jóllehet elsősorban a neves dalszínház jelenlegi intendánsa, Alexander Pereira elvitathatatlan érdeme, hogy végül Milánó adott otthont az ősbemutatónak. Pereira ugyanis még a zürichi opera intendánsaként rendelte meg az általa korunk legjelentősebb zeneszerzőjeként tisztelt Kurtágtól a művet, és a Salzburgi Ünnepi Játékok intendánsaként is kitartóan ösztönözte annak létrejöttét. Saját bevallása szerint élete legszebb estéjeként élte meg, hogy végül karrierjének újabb állomáshelyén, a Teatro alla Scala intendánsi székében megérhette álmai beteljesülését, vagyis Kurtág első operájának megszületését és színpadra állítását. A kivételes zenetörténeti eseményről természetesen a nemzetközi sajtó is annak jelentőségéhez méltóan számolt be. Az alábbiakban az előadásról tudósító olasz és egy spanyol nyelvű kritikából közlünk szemelvényeket.

Szinte valamennyi külföldi beszámoló hangsúlyozza azt a figyelemreméltó jelenséget, hogy egy kortárs zeneszerző 80-as éveinek derekán fog hozzá élete első operájának megírásához, és hét esztendő múltán, 91 évesen fejezi be azt. Szintén több recenzens említést tesz Kurtágnak Beckett abszurd drámájával való találkozásáról, amelynek színházi előadását 1957-ben Párizsban látta, pályatársa és barátja Ligeti György javaslatára. Az időpont kapcsán többen felidézik az 1956-os magyarországi forradalmi eseményeket, illetve annak hatását az 1957-től két évet ösztöndíjjal Párizsban töltő zeneszerző lelki, intellektuális és művészi fejlődésére, valamint Beckett műveire irányuló, több mint fél évszázados, elmélyült érdeklődésére. Ugyancsak szó esik néhány beszámolóban a zeneszerző felesége, Márta asszony társalkotói szerepéről is, akivel több, mint hét évtizedes művészi és érzelmi szövetség köti össze.

Az élet négy foglya
A Samuel Beckett Fin de partie most már egy 14 számból álló opera, amelyben egy teljes egészében soha ki nem használt, klasszikus és népzenei – mint a harmonika és a cimbalom – hangszereket egyaránt magában foglaló nagyzenekarban, kamarazeneszerűen széttagolt szólamokban elmerülve recitál és énekel az élet négy foglya, akik soha nem lesznek már Vándorok, soha nem fognak eljutni sehová. Hamm vak, és tolószékhez kötött. Ezzel szemben Clov nem tud leülni, Nell és Nagg, Hamm anyja és apja pedig két szemetes bödönbe merült törzs, mert egy utcai tandem balesetben elveszítették a lábukat. Valamennyien bezárva élnek egy szobában, amelynek magasan elhelyezett apró ablakai a tengerre és a földre néznek, amelynek nincsenek lakói, és talán már nem is léteznek. Szorosan egy „óvóhelyen”, hogy megvédjék magukat valamitől? Egy katasztrófától? Az emberiség lassú kihalásától?

Az előadás, amelyet Pierre Audi a Scalában létrehozott, a Beckett által előírt klausztrofóbiás belső térben járja körül a problémát: egy kísérteties házikó, ami „kívülről nézve” fokozatosan perspektívát vált, változatosságot teremtve, de ugyanakkor függönyös színpadi váltásokat is okozva, amelyek megakasztják az opera folyamatát. Audi érdeme, hogy nagy tapasztalattal és szcenikai művészettel mozog egy árnyékban és semmiben rögzült realitáson belül és kívül, kiaknázva az árnyakkal való játék régi és mindig hatásos eszközét. Egy fehér-fekete világ vonz Beckett pusztaságába és ad át bennünket az emberek által elveszített utolsó játszmának. Intenzíven és lenyűgözően.

(Carlo Maria Cella kritikája a cultweek internetes oldalon: http://www.cultweek.com/samuel-beckett-fin-de-partie

A játszma mindenki számára már a kezdetekor elveszett. Hamm, a létezés sakkjátékának királya vak, és tolószékben ül. Mindenben Clovtól, a szolgájától függ, aki dühös odaadással szolgálja, és minden pillanatban azzal fenyegeti, hogy elhagyja. De ez is része egy olyan előadásnak, amelyben a szavak elveszítik minden jelentésüket, és rövid hangzó blokkokon alapuló zenévé fragmentálódnak, még ha nagyzenekarra komponálva is.

A Scalában otthonos két zeneszerző is lelkesedik az operáért. Fabio Vacchi, az emlékezetes Teneke – Ermanno Olmi rendezésében és Arnaldo Pomodoro színpadképével – szerzője, valamint Salvatore Sciarrino, aki az elmúlt évben Ti vedo, ti sento, mi perdo című operájával aratott sikert, amit Jürgen Flimm állított színpadra. „Kurtág a 20. század egyik kulcsfigurája” – mondja Vacchi. „Óriási liedkomponista, a kamarazene olyan mély ismerője, mint csak kevesen. Kafka-töredékei iskolapéldája annak, hogy a tradíció miként élhet újra kortárs olvasatban. Annak ellenére, hogy soha nem írt színpadi zenét, zenéje mégis át van itatva színházzal. Elkerülhetetlen volt, hogy elérkezzen az operához.”
Beckett választása elgondolkoztatja Sciarrinót: „drámái ellenállhatatlan kihívást jelentenek minden zeneszerző számára, de csak nagyon kevesen veszik a bátorságot, hogy szembenézzenek vele. 2000-ben ismertem meg Kurtágot. Megragadott szellemének nyitottsága, hogy soha nem áll be a sorba. Egyáltalán nem lep meg, hogy az ő korában felvette a kesztyűt.”
„Talán éppen emiatt próbálta meg” – folytatja Pereira -. „Kilencven felett a játszma vége új mélységet nyer. Olyan emóciót, amelyet Kurtág szükségképpen lényegített át zenévé, meglepő humanitással ruházva fel Beckett nyomorult hőseit.”

(Giuseppina Manin beszámolója a Corriere della serában. www.corriere.it/spettacoli, 2018. november 16.)

„Ez Kurtág opus magnumja, egy olyan zeneszerzőé, aki egész életében legfeljebb tizenöt perces műveket írt, aki azonban most megalkotott egy csaknem két órás partitúrát. Szokatlan ez egy olyan muzsikustól, mint ő.” – magyarázza Markus Stenz a színpadról lejőve, hóna alatt a Fin de partie partitúrájával, amit a tapsrendnél mutatott fel a közönségnek, jelezvén, hogy az „érdem” kizárólag a komponistáé. Vagy helyesebben a Samuel Beckett: A játszma vége. Jelenetek és monológok, opera egy felvonásban című alkotásé. Tekintve, hogy a zeneszerző ezzel a címmel látta el operáját, amelyhez csak néhány képet választott ki megzenésítésre Beckett drámájából. Clov pantomimjától a gyötrelmes epilógusig, Hamm monológjain, a szemeteskukák jelenetén a szülőkkel, valamint a regény elbeszélésén át. Mindezekhez hozzáillesztett egy prológust/ajánlást Beckett 1976-ban írt Roundelay [Körtánc] című versére. „Az amit láttak, egy befejezett opera, még akkor is, ha a zeneszerző Beckett szövegének csak 56 %-át komponálta meg. Eredetileg Kurtág a teljes szöveget meg akarta zenésíteni, szóról szóra. De a partitúra időtartama meghaladta volna a három órát.” – magyarázza Pierre Audi, miután lehullott a függöny. A libanoni rendező, Scala-beli debütálása során a komponálás valamennyi fázisát végigkísérte. „Megcsinálom? Sikerül végül befejeznem?” Audi elmondása szerint folyamatosan ezeket a kérdéseket tette fel magának a zeneszerző. Hét évnyi munka, hogy öt megzenésített képben mondjuk el az élet Beckett által parabolába foglalt tragikus értelmét, aki meglehetősen ellenezte, hogy hangjegyekre váltsák a szövegeit. „Kurtág nagysága és Beckett muzsikus unokájának közbenjárása azonban meggyőzte az Alapítványt, hogy beleegyezését adja.” meséli tovább Audi, szöveg és zene betűhív színpadra vitelének alkotója.

Kurtág Kurtág marad, semmi újat nem ír a kottapapírra, nem tesz hozzá semmit a saját esztétikájához, nem nyit forradalmi távlatokat egy önmagához hű pályafutás értelmezéséhez, a fragmentum költészetéhez, a klasszikus zenei formák – akár ironikus – újraolvasásához. Kurtág Kurtág marad. A mindenkori kifejezőerővel. Létre hoz egy remekművet, mintegy a csúcsra való megérkezésként, ahol egy egész élet zenei credója teljesedik be. Az árokban nagyméretű zenekar foglal helyet, amelyet a zeneszerző az egész előadás során kamarazenei módon használ – „néhány zenekari muzsikus akár az időtartam 90 %-ban is a szüneteket számolja” nevet Stenz, aki pálca nélkül dirigált, kezét a zene sűrűjébe merítve -, és ami a végén lényegre törően akarja feltenni egy csendes egzisztencia kérdését az élet értelméről.

(Pierachille Dolfini recenziója az Avvenire 2018. november 16-i számában)

Ennek a típusú színháznak nincs egyöntetű üzenete. Talán csak az érzelmek sebezhetőségének és haszontalanságának konstatálása, a semmi várása, a test széthullása, ami kéz a kézben jár az elméével, olyannyira, hogy a mű előrehaladtával a párbeszédek és monológok egyre megfejthetetlenebbekké és monomániásabbakká válnak, vezérfonalak nélkül. Ahogy egyre inkább repetitívek lesznek a hangok mégis eltalált szekvenciái, amelyeket Kurtág a szöveg megzenésítésére alkalmaz. Fáradtságos munka a művei megzenésítését ellenző Beckett ajánlásával tudatosan szembemenő zeneszerzőé. Kurtág nem a témát kommentálva zenésíti meg a szöveget, hanem szóról szóra ellenpontozza azt, oly módon, hogy a „legtisztább” üzenetet csak az Epilógusban ragadja meg, ötven ütemnyi hangszeres zenével (számos titokzatos pppp akkorddal), amely a teljes mű hangulatát összegzi. A zeneszerző a Beckett drámája alapján készült szövegkönyvvel dolgozott (a partitúrán erre utal a „Jelenetek és monológok” megjelölés), ami az eredeti szövegnek csak egy részét használja fel, de beilleszti a Prológusba az író egy másik szövegét (Roundelay, 1976), és a modern vokalitás kifinomult technikáit alkalmazza, amellett, hogy megtartja a szerepek hagyományos felosztását (bassz-bariton, bariton, mezzoszoprán, buffo tenor), a helyzet valamennyi korlátját nyilvánvalóan tekintetbe véve. Valójában olyan szerepekről van szó, amelyek viselkedésmódok összességén keresztül nyilvánulnak meg, a hagyományos értelemben vett éneklés helyett inkább a beszéden, a recitáláson alapulva, annak érdekében, hogy megfeleljenek annak az igénynek, amelyet Beckett sűrű, és zenére nehezen fordítható szövege támaszt. Az egyetlen szerep, amely áthágja ezt az alapállást, Nellé, aki a kezdettől a végéig megőrzi saját „emberi” méltóságát: neki vannak fenntartva az éneklés pillanatai az opera elején, amelyek figyelemre méltó expresszív lágyságot közvetítenek. Ami a zenekart illeti, meglehetősen változatos, de részlegesen alkalmazott hangszerelésről beszélhetünk, ritka (ám nagyon szonórus) együttesekkel.

Kurtág zenei kommentárjai szinte mindig mániákusan pontosak és gyakran vesznek igénybe rendkívül rafinált színpárhuzamokat. Voltak azonban kevésbé sikerült pillanatok is, ahol úgy tűnt, hogy ez a típusú minuciózus munka a szöveghez képest néhány percig egyszerűbb, kevésbé odaillő kommentároknak adja át a helyét, még ha a legmagasabb színvonalon is, mintegy Beckett szavainak deklinációjára improvizálva. Ráadásul az embernek az a benyomása támadt, hogy a zene és a szöveg viszonya miatt elkerülhetetlenül kibővült tempók nem illeszkednek szerencsésen az eredeti színmű tömörségéhez. Megpróbálkozhatunk egy olyan észrevétellel előhozakodni (valódi elemekkel nem alátámaszthatóan), amely szerint a kurtági zene szövetét nem csak az énekszólamoknak és zenekari kommentároknak, valamint a szöveg kifejezéseinek megfeleltetett sorozat alkotja, hanem a zeneszerző abbéli szándéka, hogy logikus rendet keressen magának a szöveg illogikus voltában. Mintha a zenei nyelv önmagában képes lenne megváltani, vagy legalább is megkérdőjelezni a szöveg nihilista üzenetét.
(Luca Chierici kritikája az il corriere musicale internetes hetilapban: http://www.ilcorrieremusicale.it/2018/11/16/fin-de-partie-alla-scala-lattesissimo-lavoro-di-gyorgy-kurtag)

Annak ellenére, hogy az ősbemutatóra mindössze néhány nappal ezelőtt került sor a Scaálában, ez a Fin de partie kétségkívül a 20. század szülötte. Mint ahogy a zeneszerző, Kurtág György is, és maga Beckett is, akinek művéből a librettó készült, ő azonban nem szorul további bemutatásra. A kortárs helyett tehát, inkább a „modern” meghatározás illik rá.
Amennyire aktualizálható (vagy mondhatni örökké aktuális), Beckett elkerülhetetlenül korának gyermeke: a Fin de partie valójában ’55-ben került színre Párizsban, francia nyelven. Annak ellenére, hogy hősei egy tér és idő nélküli helyen lebegnek, elkerülhetetlenül saját korához, annak kontextusához tartozik, azzal az avantgárddal együtt, amely talán nem véletlenül, de mindig is kerülte az operát, más kifejezési formákat preferálva.
Nos, ez az a két világ, amely mostanáig nem találkozott. Talán a nyilvánvaló inkompatibilitás, talán objektív nehézség okán. Kurtág halálugrást követ el tehát akkor, amikor visszaad nekünk egy inkább „kiagyalt”, mint spontán inspirációban gazdag, de intellektuálisan és művészileg vitathatatlanul érdekes művet, bár valóban kevésbé hasznosíthatót. […]
Beckett „nonsense” színháza tehát hangok és szünetek összességévé változik, amelyek freudi értelemben tűnnek a tudattalan mélyéről feltörő visszhangnak: hosszú zuhanás az ember legmélyebb szorongásaiba, két órányi észrevétlen, erőteljes crescendóval.
(Nicolas Bano recenziója a 2018. november 20-i előadásról a teatrionline honlapján: https://www.teatrionline.com/2018/12/fin-de-partie-beckett-diventa-opera-moderna-con-lo-spartito-di-kurtag/
Ha első operájában és annak partitúrájában bárki egy másféle, sokkal bőbeszédűbb és ambiciózusabb Kurtágra számított, azt a tények ütemről ütemre megcáfolták. A magyar zeneszerző soha nem mutatkozott még ennyire radikálisnak a lemondásban: ha Beckett nem két szóval fejezte ki, amit eggyel is elmondhatott, akkor a zeneszerző ugyanezt az elvet követi. Zenekarát szerzetesi önmegtartóztatással használja, bensőséges hangszereléssel, a hangszínt helyezve előtérbe a dinamikával szemben. Világosan hagyja érvényesülni az egyes hangszereket (Clov alakjához szinte mindig két harmonika társul, egy maroknyi hangot pedig a cimbalomra, egy pianinóra és elszigetelt idiofón hangszerekre bíz), állandó preferenciával a kamarazenei faktúra iránt. Még inkább bővelkedik ezekben a sajátos, puritán harmóniákban, amikor magára ölti azt az általános aszkézist, ami lehetővé teszi, hogy az énekesek minden szavát tökéletesen tisztán halljuk. Nehezen hihető, hogy Beckett, maga is muzsikus, ne értett volna egyet hasonló megközelítéssel.
(Luis Gago beszámolója az El Paisban. https://elpais.com/cultura/2018/11/16/actualidad/)

Megosztás